گفت و گو با «محمد یعقوبی» نویسنده و کارگردان تئاتر پیرامون تجربه‌های اخیرِ اجرایی‌اش

دیوید لینچ فیلم‌ساز محبوب من نیست

گفت‌وگوی امین عظیمی با محمد یعقوبی، ماه‌نامه‌ی سینما و ادبیات، شماره‌ی ۴۲، مهر و آبان ۱۳۹۳ 

 امین عظیمی: درست یک دهه پیش، نمایش‌نامه‌ای با عنوان «تنها راه ممکن» از شما روی صحنه رفت. اثری که به شکلی شِبهِ مستند ، زندگی و کارهای یک نمایش‌نامه‌نویس خیالی به نام «مهران صوفی» را روایت می‌کرد. شخصیت محوری این نمایش‌نامه مثلِ هم‌زاد  شما، تمامی آثارش را در بسترِ حساسیت‌های جامعه‌شناسانه خلق می‌کرد اما فشار و سختی‌های ممیزی و جامعه‌ای که او را درک نمی‌کرد در نهایت «مهران صوفی» را به جایی رساند که آخرین اثرش به یک مونولوگ بدل شود. خطابه‌ای صریح و پُردرد که بی‌هیچ پرداختِ فرمالیستی، ذهن مخاطب را هدف گرفته بود. برای من این اثر شبیه یک پیش‌گویی دردناک در مورد جریان نمایش‌نامه‌نویسی اجتماعی و دغدغه‌مند ایرانی بود. امری که گویی اثراتش در اجراهای اخیر شما ذره ذره در حال پدیدارشدن است؛ به‌طور مشخص از سال ۱۳۸۹ که نمایشِ «نوشتن در تاریکی» را روی صحنه بردید به شکل قابل توجهی بر میزان مستقیم‌گویی در اجراهای شما افزوده شده است و تعادل را در کارهای شما به نفع بیان صریح سیاسی- اجتماعی به‌هم زده است.این امر را هم در بازتولید اجراهای «خشکسالی و دروغ» و «زمستان ۶۶» -که در یکی دو سال اخیر اجرا شد- و هم در «هیولا خوانی» و «دل سگ» که این روزها روی صحنه است می توان شاهد بود. تئاترِ محمد یعقوبی به کدام سمت می‌رود ؟

محمد یعقوبی: هرچه هست برآیند وضعیتی است که در آن نفس می‌کشیم. می‌دانی که برای گرفتن امکان ِ اجرای عمومی «نوشتن در تاریکی» بارها و بارها ناچار شدم متن را جرح و تعدیل کنم. مدیرانِ آن‌زمان به من گفتند مشکلی که ما با کار تو داریم این است که هیچ کنایه‌ای در آن نیست و تو اصل موضوع را روی صحنه آورده‌ای، گفتند اگر روی‌دادهای نمایش‌نامه‌ات مربوط می‌شد به پیش از انقلاب یا دوران مشروطه، قابل دفاع بود ولی وقایع نمایش تو در  ایران کنونی می‌گذرد. پاسخ من این بود که مردم ما تشنه‌ی صراحت‌اند. این حرف که پیش از آن روز هنگام نوشتن در ناخودآگاه من جریان داشت شاید از آن روز به حریم خودآگاه من آمد. شاید امروز به استراتژی تئاترهایم بدل شده باشد. اما من همیشه این صراحت را در نوشته‌های خودم داشته‌ام. می‌پذیرم که در «نوشتن در تاریکی» صریح‌تر از هر زمان دیگری بودم، چون نوشتن در تاریکی حاصل نیاز من به امید بود، نیاز من به فروخوردن بغض و خودم را و تماشاگران را امیدوار کردن. در کارهای بعدی من «هیولاخوانی» بیش از هر کار دیگر صریح و نزدیک به روحیه‌ی من است. این نمایش‌نامه با این‌که نوشته‌ی«نغمه ثمینی» است و دنیای او با دنیای نوشته‌های من متفاوت است ولی عناصر محتوایی دل‌خواه من در آن وجود داشت ….

این‌که جهان ذهنی خودتان را در چارچوب نمایش‌نامه‌ی خانم ثمینی ببینید….  

نمایش‌نامه با صراحت درباره‌ی سانسور طرح موضوع می‌کند و این دقیقن دل‌خواه من است. ولی اگر زمانی آزادی مطلق و امن در جامعه حکم‌فرما شود، شاید من دیگر نیازی به این همه صراحت در تئاترم احساس نکنم.

یعنی شما نمایش‌نامه‌نویس شرایط سخت هستید؟ اگر آزادی‌های اجتماعی شکل مطلق و فراگیرتری پیدا کند آن موقع نوشتن را کنار می گذارید ؟

حتمن به شکل دیگری می‌نویسم. موتور راه‌انداز نوشته‌های من وضعیتی است که در آن زنده‌گی می‌کنم. زمانی مصاحبه‌ای از یک فیلم‌نامه‌نویس اروپایی خواندم، حرف‌ش این بود که مسائلی که ذهن‌اش را به عنوان یک هنرمند درگیر کرده با جهان ذهنی مثلن یک فیلم‌نامه‌نویس ایرانی متفاوت است. مثالی هم زده بود. می‌گفت مسئله‌ی انسان غربی امروز شاید این باشد که وقتی قدم در یک فروش‌گاه بزرگ می‌گذارد با بحران انتخاب روبه‌روست. از هر کالایی ده‌ها نمونه هست و سخت است انتخاب.

چیزی که از بلایای نظام سرمایه‌داری است…

می‌خواهم بگویم اگر من هم در آن جامعه زنده‌گی می‌کردم شاید نگاه‌م شکل دیگری پیدا می‌کرد. نویسنده در دریای وضعیت خودش شنا می‌کند. البته نمی‌خواهم حکم صادر کنم. می‌دانیم نویسنده‌هایی هم هستند که درباره‌ی موضوعاتی خارج از وضعیت خود می‌نویسند، دلیل این کارشان را باید از خودشان پرسید. ولی من میل ندارم وقت‌م را صرف نوشتن درباره‌ی چیزهایی کنم که ربطی به محیط زیست خودم ندارد.

می خواهم دوباره به «تنها راه ممکن» برگردم. آن‌جا شما از انتخابی که «مهران صوفی» برای صریح‌بودن به عنوان یک نمایش‌نامه‌نویس دارد ، تصویرِ تراژیکی می آفرینید..

و البته کمدی هم هست!

انتخاب «مهران صوفی» برای متوسل‌شدن به تک گویی و مونولوگ از سر ناچاری و ناگزیر است. شاید اگر جامعه با او برخورد بهتری می‌داشت او چنین انتخابی نمی‌کرد. می‌خواستم بدانم روی‌کرد جاری در کارهای محمد یعقوبی هم از سر اجبار و ناخشنودی است ؟

این روی‌کرد دل‌خواه من است. من می‌گویم نوشته‌هایمان خوب است درباره‌ی وضعیتی باشد که در آن زنده‌گی می‌کنیم، حتا اگر درباره‌ی وضعیتی ایده‌آل و متفاوت با وضعیت ما بنویسیم، هنوز این نوشته دل‌خواه من است چون نتیجه‌اش نقد و واکنش به وضعیتی است که در آن زنده‌گی می‌کنیم.  هم‌واره  یک استراتژی ناکارآمد در تئاتر ما حاکم بوده است که نوشتن درباره‌ی وقایع کنونی را به آینده‌ موکول می‌کند. آینده‌‌ای که انگار هرگز نمی‌رسد! مثلاً در مورد کودتای ۲۸ مرداد که ۶۰ سال از وقوع آن می‌گذرد ولی چند نمایش‌نامه‌ی مهم تا امروز درباره‌ی کودتا نوشته شده است؟ تقریبن هیچ. من ترجیح می‌دهم و توصیه می‌کنم درباره‌ی وضعیت اکنونِ جامعه‌ بنویسیم و کارش کنیم. گیرم یک نمایش‌نامه‌ی احساساتی ِ صریح، گیرم با قضاوتی عجولانه و شتاب‌زده. اگر ۲۰ سال دیگر کسی خواست درباره‌ی گذشته بنویسد کسی جلویش را نگرفته، این گوی این میدان، کسی بیاید با فاصله، به‌دور از احساسات بنویسد ولی چه اشکال دارد یکی هم واکنش آنی خود را به وضعیت روزِ خودش نشان دهد. مگر می‌شود انسان در فضایی زنده‌گی کند و نخواهد به آن واکنش نشان دهد؟ این‌که ما درباره‌ی وقایع مهم تاریخی هم‌چون ۲۸ مرداد نمایش‌نامه نداریم در واقع نتیجه‌ی محافظه‌کاری نویسنده‌گانی است که در آن دوره سکوت کردند. آن‌ها نمی‌خواهند شجاعانه بپذیرند که اشتباه کرده‌اند. آنان سکوت‌شان را توجیه و تئوریزه کرده‌اند.

شاید این اراده که بخواهیم عصر و زمانه‌ی خودمان را فوراً وارد جهان نمایش‌نامه کنیم ما را در معرض سقوط در ورطه‌ی ژورنالیسم و سطحی‌نگری قرار دهد.

حتا اگر این‌طور باشد، هیچ اشکالی ندارد. این دیگر برمی‌گردد به کیفیت و توان نویسنده. نوشتن ژورنالیستی رفتاری به‌تر و شریف‌تر از سکوت و دوری کردن از نوشتن درباره‌ی آن وضعیت است. چون بعدها اگر هم کسانی بخواهند درباره‌ی این روزها بنویسند هرگز نوشته‌هایشان حاوی جزئیاتی نخواهد بود که نویسنده‌ی این روزها می‌تواند ثبت‌شان کند. می‌خواهم بگویم هیچ اشکال ندارد و خیلی هم خوب است که نویسنده با حساسیت‌های امروز خود درباره‌ی زمانه‌ی خود بنویسد، شاید بعدها این حساسیت‌ها حتا مضحک به‌نظر برسد ولی خواننده‌ی فرضی آینده دست‌کم خواهد دانست ما چه خواست‌های بدیهی داشتیم، چه محرومیت‌های شگفت‌انگیزی.

ولی این خطری است که هر نویسنده با هر سطح توانایی را تهدید می‌کند.

تهدید به چی؟ که آثارشان ماندگار نباشد؟

ما در عصری زندگی می‌کنیم که رسانه‌ها  به شکل فراگیری از همه طرف ما را احاطه کرده‌اند. اگر حادثه‌ای در دورترین نقطه‌ی جهان رخ دهد، تنها چند دقیقه زمان لازم است تا به سراسر گیتی مخابره شود. این امر ضرورت و کارکرد رسانه‌ای هنر تئاتر را محدود نمی‌کند؟ یا دچار همان دگردیسی و تغییر راهبردی نمی‌شود که به طور مثال  هنر نقاشی در برابر تولد عکاسی دچارش شد؟ زمانی نقاشی داعیه‌دار ثبت واقعیت بود اما با اختراع عکاسی و امکانش برای ثبت مستند لحظه، ناگهان نقاشی خلع سلاح شد. با این حال اتفاقی که رخ داد این بود که نقاشی بیش از هر زمان دیگری به ویژگی‌های ذاتی و درون بودگی خودش پناه برد و ادعای بازنمایی واقعیتِ عکس‌گونه را کنار گذاشت. آیا تئاتر هم نباید چنین واکنشی را تعقیب بکند؟

 بدون شک تئاتر دل‌خواه من، تئاتر صرفن محتواگرا نیست. هم‌چنان که فرم‌گرایی محض هم دل‌خواه من نیست. حتا «نوشتن در تاریکی» هم که یک تئاتر صریح است تئاتری صرفن محتواگرا نیست. من در آن‌جا هم مشغول بازی‌گوشی‌های ساختاری هستم و تلاش می‌کنم تئاترم را از یک اثر صرفن محتواگرا و رسانه‌ای دور کنم. شما نمی‌توانید تئاتری از من نام ببرید که محتواگرای محض یا فرم‌گرای محض باشد. نمایش‌نامه‌نویسی من زمانی راه می‌افتد که در ابتدا فرم ویژه‌اش را پیدا کرده باشم. نخستین نمایش‌نامه‌‌ی اجراشده‌ام -«زمستان ۶۶»- را وقتی توانستم بنویسم که فرم‌ ویژه‌اش را پیدا کردم، وقتی فهمیدم باید صدای مرد نویسنده و زن‌ش در نمایش‌نامه جاری باشد، درست زمانی که فرم مناسبی برای محتوای ذهنی‌ام پیدا کردم، تازه توانستم از بغض ۱۰ ساله‌ا‌م درباره‌ی موشک‌‌باران سال ۶۶  بنویسم. پس برای من هم ویژه‌گی‌های ساختاری بسیار مهم است. ولی موافق آن روی‌کرد هم در نقاشی نیستم که برخی تنها به دلیل رقابت بین عکاسی و نقاشی آن‌قدر محتوازدایی کردند که تنها فرم صرف در آثارشان باقی ماند. من از «آبستره» در نقاشی هیچ خوش‌م نمی‌آید، ولی تجربه‌های نقاشانی مثل «رنه مگریت» همیشه برای‌م جذاب بوده است، چون او نقاشی است هم فرم‌گرا، هم محتواگرا. شما در آثارش جلوه‌ای از واقعیت را در فرم‌هایی یگانه می‌بینید.

بگذارید از زاویه ی دیگری به موضوع نگاه کنیم . ترفندهای صوتی و ویدئویی در اجرای «هیولاخوانی» و یا پردازش بصری و فرمی که در «نوشتن در تاریکی» اتفاق افتاده،  برآمده از مولفه هایی است که درون اجراهای پیشین خود ِ شما زاییده شده و می‌تواند به عنوان عناصر سبکی تئاتر شما شناخته شود. اما مسئله این‌جاست که گویی در کارهای اخیرتان آن فرآوری ایده به محتوا و فرم رخ نمی‌دهد. گویی این مولفه‌های فرمی همچون ابزارهای پیش‌ساخته در نزد شماست: بازی با نور و استفاده از ویدئوپروجکشن برای بازنمایی نوشتار، ایجاد زاویه دیدهای متفاوت برای مخاطب، رفت و برگشت لحظه‌ای نور به عنوان کدی از گذشت زمان و…؛ این ترفندها به اضافه‌ی صراحت و مستقیم‌گویی در صحنه با یک‌دیکر کلاژ می‌شوند نه‌آن‌که به عنوان یک فرآیند دراماتیک از درون هم زاده شوند. می‌خواهم بگویم انگار رابطه‌ی فرم و محتوا کم‌تر نسبت ارگانیک دارد و هم‌نشین‌شدن آن‌ها در ساختار اجرا به گونه‌ای مکانیکی، برآمده از منطق «مصرف و چینشِ دوباره» و بیش از حد خودآگاه است؛ همچنین با نوعی پیش‌بینی در مورد عادات و واکنش‌های مخاطب نیز هم‌راه است. مثلاً در اجراهای بازتولیدی از «خشک‌سالی و دروغ» می‌دانید مخاطب ایرانی به چه کلمات و اکت‌هایی واکنش نشان می‌دهد و آن‌ها را خیلی برجسته می‌کنید .

خب این چه ایرادی دارد؟

در کارهایتان همچنان هم توجه به محتوا هست و هم صراحت و تعهد اجتماعی و هم تجربه‌های فرمی … اما این‌ها از دل هم بیرون نیامده‌اند. نه آن‌طوری که در «یک دقیقه سکوت» یا «گل‌های شمع‌دانی» بود. اگر از بیرون نگاه بکنیم کارهای اخیر شما همان مشخصه‌های آثار اولیه‌تان را دارد اما انگار همه چیز در آن‌ها به سمت قراردادی و تصنعی‌شدن پیش رفته است . انگار محمد یعقوبی در جدال دائمی و خواباندن مچِ سانسور انرژی‌اش فروکاسته شده و این برای من نگران‌کننده است که نکند ممیزی در نهایت در حال قلب از درونِ شیوه و نگاه محمد یعقوبی است؟

من اگر مطمئن شوم این‌طور است راه‌م را عوض می‌کنم. اما همیشه با کلماتی از قبیل عمیق و سطحی و… برای داوری نمایش‌ها مشکل داشته‌ام. این‌که اثری عمیق است یا سطحی است چه معنایی دارد؟ مثلن در «هیولاخوانی» من متوجه موضوع عجیبی شدم. متن این نمایش در مقایسه با  مثلن خشک‌سالی و دروغ زبان پیچیده‌ای دارد و برای مخاطب دیرفهم است ولی به یکی از پرطرف‌دارترین کارهای من در چندسال اخیر بدل شد. متن‌های مثبت زیادی از مردم درباره‌ی هیولاخوانی خواندم و اگر اجرا ادامه پیدا می‌کرد هم‌چنان تماشاگران مشتاقی داشتیم. متوجه نکته‌ی عجیبی شدم. برخی تماشاگران هنگامی که پدیده‌ای برای‌شان گنگ و پیچیده است، آن کار را بیش‌تر ستایش می‌کنند. «هیولاخوانی» که برخی از فرازهایش به دلیل پیچیده‌گی ادبی حتا برای بازی‌گرانِ کار هم دیرهضم بود، مردم چه‌گونه با یک بار تماشا با آن ارتباط عمیق برقرار کرده‌اند؟ به گمان‌م مردم مرعوب پیچیده‌گی می‌شوند و برای دوری از احساس خودنفهم‌بینی به ستایش از پیچیدگی پناه می‌برند. البته نغمه ثمینی به درستی از این پیچیده‌گی استفاده می‌کند اما هستند نویسنده‌گان و هنرمندانی که از این روحیه‌ی خودنفهم‌‌بینی مردم بهره می‌گیرند. مثلن مردم عاشق ابهام‌اند ولی ابهام همیشه ارزش نیست. من جمله‌ی معروفی درباره‌ی ابهام آویزه‌ی گوش‌م است: «ابهام پناه‌گاه نقص است». متاسفانه هنوز در فرهنگ تئاتری خودمان می‌بینم که تماشاگرها کم‌تر قدر اجرایی را می‌دانند که شش‌دانگ درک‌ش کرده‌اند. ذات هنر یک جور دیالوگ است بین مخاطب و اثر. بگذار با مثالی این موضوع را روشن‌تر کنم . اگر از من بپرسید فیلم‌ساز محبوبت کی‌ست می‌گویم «فلینی»، «برگمن»، «وودی آلن»، «جوزپه تورناتوره»، کیشلوفسکی و  نه «دیوید لینچ» که خیلی‌ها طرف‌دارش هستند. «درخت زنده‌گی» از ترنس مالیک فیلم محبوب من نیست و خوب می‌دانید چه ستایش‌ها از این فیلم شد. چون فیلم‌ش حاوی پیچیده‌گی مُخلّی است که نتیجه‌اش چیزی جز مرعوب‌کردن تماشاگر نیست. به مراتب ارتباط بیش‌تری با «فلینی» برقرار می‌کنم و کم‌تر با سینمای«آنتونیونی» که زیبایی‌های فیلم‌ش را می‌بینم ولی فیلم‌هایش در مقایسه با مثلن فلینی حاوی ملالی مُخِل است و تمایل دارد به پیچیده‌گی مُخِل. و شما حتمن بارها یادداشت‌های ستایش‌آمیزی از منتقدان خوانده‌اید درباره‌ی فیلم‌هایی که مبتلا به ملال مُخِل یا پیچیده‌گی مُخِل‌اند. خب، وقتی من در مقام تماشاگر و خواننده این‌طور هستم طبیعی است در مقام نویسنده هم به این میل خودم وفادار می‌مانم. حالا در مقام نویسنده با فرآیند انتخاب سخت‌تری روبه‌رو هستم، چون دیگر محکوم به انتخاب و برگزیدن شیوه و روش مشخصی هستم. باید انتخاب کنم که پیچیده و مرعوب‌کننده بنویسم یا همان‌طور که در مقام مخاطب می‌پسندیدم ساده و صریح و روشن؟ و اما درباره‌ی قراردادی‌شدن شگردها، ماجرا ساده است. شما وقتی همه‌ی فیلم‌های کیشلوفسکی را می‌بینید توقع بی‌جایی است که خواهان شگردهای گوناگون از او در هر فیلم‌ش باشید. شما اگر هوادار فیلم‌های او باشید در واقع اهلی شگردهای آشنای او شده‌اید و خواهان دوباره مواجه‌شدن با همان شگردها هستید. مانند دوستی دو نفر است. دوام دوستی دو نفر در طی سالیان به دلیل این است که آنان با هم انس می‌گیرند. اگر شما با کسی دوست شوید و در هر دیدار رفتاری متفاوت با دفعات قبل از او سر بزند گمان نمی‌کنم اهلی او شوید. من که از چنین کسی دوری می‌کنم. بچه‌ای که با لالایی مادرش می‌خوابد هر روز نیازمند شنیدن همان لالایی از همان صداست، گمان نمی‌کنم هیچ بچه‌ای بخواهد مادرش هر روز با صدایی دیگر و شگردهایی متفاوت لالایی بخواند. لالایی مادر را به عنوان مثال آوردم چون گمان می‌کنم هر کدام از ما نخستین تجربه‌مان در مقام مخاطب شنیدن صدای لالایی مادران‌مان بوده است.

منظور من از کم‌رنگ‌شدن وجوه ارگانیک و حرکت به سمت تصنعی‌شدن در اجراهای اخیرتان، پیچیده‌نویسی و نگاه سخت‌خوان نیست. پیچیدگی را می‌شود کاملاً امری جدا دانست که شما در موردش صحبت کردید. به طور مثال در اجرای «ماه در آب» که متعلق به سال ۱۳۸۵ است، شما به موضوعات حساس اجتماعی پرداختید ولی در آن‌جا گرفتار مخاطب نیستید. دیالوگ برقرار می‌کنید، با صراحت هم این کار را می‌کنید اما مخاطب را در جایگاه خودش درنظر می‌گیرید. نمی خواهید با تاکید بر تکه‌های مگو او را روی صندلی هیجان‌زده کنید. فرم و محتوا از بطن یک‌دیگر زاده می‌شود و احساس تصنعی‌بودنی در کار نیست. اما در کارهای اخیرتان انگار به مخاطب زیاده از حد توجه دارید و خیلی دوست دارید که او را بازی دهید. منظورم نازل‌کردن کارتان نیست. مشکل من بیش‌تر  با روحیه و  بافتِ ذهنی تماشاگر امروزی است. تماشاگری که ممکن است شما را دچار گم‌راهی بکند. تماشاگری که به شدت تحت تاثیر سریال‌های سطحی و مبتذل تلویزیون های ماهواره‌ای است، اسیر زندگیِ فست فودی و شتاب‌زده است و حتی ممکن است کم‌ترین درکی از آن شاکله‌ی خواست اجتماعی شما  به عنوان یک نمایش‌نامه‌نویس نداشته باشد. او می‌خواهد همه چیز در دست‌رس‌تر، سهل الهضم‌تر و شبیه پیامک‌های بامزه و کوتاه وایبری و اس‌ام‌اسی ماهیت عریانی داشته باشد…

در اجرای «تنها راه ممکن» صحنه‌ای وجود دارد به اسم «ناگفته‌ها» که شخصیت‌ها با هم حرف می‌زنند و در لابه‌لای حرف‌هایشان چیزهایی می‌گویند که با کدهای واضحی تماشاگر می‌فهمد حرف‌های ذهنی شخصیت‌هاست، ناگفته‌های آن‌ها. این تکنیک را اولین بار در «یک دقیقه سکوت»  استفاده کردم ولی بعدتر این ناگفته‌هانویسی به گونه‌ای دیگر و البته هنوز با کُدی واضح به اجرای «ماه در آب» هم راه پیدا کرد. با این حال پیچیده‌ترین شکل ناگفته‌هانویسی را در یکی از همین کارهای اخیرم «خشکسالی و دروغ» می‌بینید. در این نمایش‌نامه دیگر هیچ کُد واضحی برای کشف صدای ذهنی قرار ندادم، در «ماه در آب» با لب‌زدن این کد را ایجاد می‌کردم ولی در «خشک‌سالی و دروغ» ناگفته‌ها با تکرار دیالوگ‌ها کدگذاری شده است که به مراتب تکنیک پیچیده‌تری در مقایسه با نمایش‌نامه‌های قبلی‌ام است. در این‌جا فقط تماشاگرِ باهوش می‌تواند به ظرافتِ کار  پی ببرد. پس من در کارهای اخیرم حتا پیچیده‌تر هم نوشته‌ام ولی چون کلیت اثر، ساده‌تر و روان‌تر است، چنین قضاوتی می‌شود. بنابراین در کارهای قبلی‌ام تجربه‌گری و تکنیک نمود آشکارتری داشت ولی حالا پیچیده‌تر و پنهان‌تر شده است.

نمایش‌نامه‌ی «خشک‌سالی و دروغ» تجربه‌ی ارزش‌مندی است اما منظور من بیش‌تر معطوف به برخی لحظات در آثار شماست. ببینید در بازخوانی اخیرتان از «زمستان ۶۶» شما عناصری را اضافه کرده بودید که در متن و اجرای اولیه نیست. مثلاً  ریختن نوشیدنی در شیشه شیربچه یا مشمای فریزر در سال‌های دهه ۶۰ . خب اجرای چنین صحنه‌ای تماشاگر را می‌خنداند و سرگرم می کند اما تعادلِ بافتِ ظریف نمایش‌نامه و عناصر دراماتیک اجرا را به نفعِ  جلب این سطح از توجه مخاطب،  به مخاطره می‌اندازد !

وقتی من نمایش‌نامه‌ی زمستان ۶۶ را در سال ۷۶-۷۵ نوشتم، کار بعدی من «رقص کاغذپاره‌ها» بود. می‌خواستم ماجرای کیسه فریزر و انداختن ماهی پلاستیکی در نوشیدنی‌های الکلی را در آن‌جا بیاورم؛ در صحنه‌ی «مرسی برای ساندویچ‌ها» که داستان برادری است که برای برگرداندن برادر ِ فراری‌اش به انزلی رفته و مست است. ولی در آن‌جا نتوانستم بگنجانم‌ش. من چندین دفتر دارم. یکی از آن‌ها دفتر سرخ است. هرچیز جذاب و به‌دردبخوری که می‌شنوم در آن یادداشت می‌کنم، قضیه‌ی کیسه فریزی که در آن ماهی سرخ هست هم از آن‌جا شروع شد و دل‌م می‌خواست آن را در نمایش‌نامه‌ای بیاورم. من هر بار که نمایش‌نامه‌ای می‌نویسم در بازنویسی به دفتر سرخ‌م سر می‌زنم، ولی در زمان بازنویسی «رقص کاغذپاره‌ها» قانع نشدم که این ماجرای بامزه را جاسازی کنم، جاسازی زورکی می‌شد… این میل‌م به جاسازی آن ماند، ماند تا چهارده سال بعد در بازنویسی زمستان ۶۶  وارد این متن‌م شد. یک نکته‌ی مهم دیگر هم هست که باید به آن اشاره کنم. به نظر من هر نمایش‌نامه‌ی خوب، اثری است دارای شوخ‌طبعی و شوخ‌طبعی رفتار آگاهانه‌ی نویسنده است، رفتاری‌ست ساختاری. زمانی که نمایش‌نامه‌ی زمستان ۶۶ را در سال ۱۳۷۷ نوشتم هنوز آن‌قدر اعتماد به‌نفس نداشتم که چنین جزئیاتی را به متن وارد کنم. ولی ۱۳ سال بعد که دوباره سراغ این نمایش‌نامه رفتم و خواستم بازنویسی‌ش کنم، این جزئیات وارد کار شد، این جزئیات را اگر از متن حذف کنید ساختمان نمایش‌نامه به‌هم نمی‌ریزد. همیشه از چخوف نقل می‌کنند که اگر اسلحه‌ای در صحنه هست و کارکردی ندارد حذف‌ش کن. ولی من با این نظریه موافق نیستم. برخی جزئیات ضرورت ارگانیک دارند، حذف‌شان به ساختمان اثر لطمه می‌زند، ولی برخی جزئیات ضرورت زیبایی‌شناسانه دارند که با حذف‌شان ساختمان اثر لطمه نمی‌خورد ولی با حذف‌شان زیبایی اثر خدشه‌دار می‌شود. شوخ‌طبعی هم یک عنصر زیبایی‌شناسانه است. بنابراین می‌توانم بگویم در هر اثر هنری دو نوع ضرورت هست. یکی ضرورت ارگانیک، دیگری ضرورت زیبایی‌شناسانه.

پس قبول دارید که برخی از عناصر در اجراهای شما هست که لزوماً کارکرد و ماهیت دراماتیک ندارد؟ و  بیشتر سازنده‌ی لحن و بیان شخصی شماست؟

کارکردهای دیگری دارد که شاید در متن نمایش‌نامه آشکار نباشد ولی در اجراست که خودش را نشان می‌دهد.

به نظرتان چنین نگاهی این خطر را ندارد که برخلاف نیازهای یک اثر دراماتیک که تمامی عناصر می‌بایست ماهیت نشانه‌ای داشته باشند، مورد استفاده قرار بگیرد ؟

اگر وارد اتاق کار من بشوی، اتاقی که در آن نمایش‌نامه می‌نویسم، میزی هست که کامپیوتر من روی آن قرار دارد. اگر این میز و کامپیوتر را از اتاق‌م حذف کنند، هویت آن اتاق عوض می‌شود. پس وجود آن میز و کامپیوتر در آن اتاق ضرورت ارگانیک دارد، ولی چیزهای دیگری هم در اتاق‌م هست که اگر حذف شوند به هویت اتاق لطمه وارد نمی‌شود، مثل پوستر نمایش «ماه در آب» یا تصویری از «نیما یوشیج» که به اتاق کار من تبار می‌دهد. با نبود آن‌ها هم‌چنان میز و کامپیوتر روی آن ترسیم‌گر اتاق یک نویسنده است، ولی حیف است که نباشند، وجود آن‌ها اتاق مرا از اتاق هر نویسنده‌ی دیگری متفاوت می‌کند.

اما در قلمرو درام این امر از حساسیت و پیچیدگی ویژگی برخوردار است. اساساً یک اثر دراماتیک قلمرو عناصر کاربردی است. ارتباط روشنی میان ماهیت دراماتیک و ماهیت نشانه‌شناسانه‌ی عناصر وجود دارد. بدون شک بودن یا نبودن عکس نیما یوشیج روی دیوار اتاق شما می‌تواند در درک مخاطب از شما و روحیات‌تان تاثیر بگذارد و این یک امر تزئینی نیست. در حقیقت مثل کد بیانگرا پلی میان جهان‌بینی او و شما ایجاد می‌کند. مثلاً اگر تصویر احمد شاملو یا یدالله رویایی و بیژن جلالی آن‌جا بود بر اساس دامنه‌ی تاثیر حسی، سبکی یا معنایی کار این شعرا، اتمسفر اتاق شما تغییر می‌کرد و ادراک ما از شما می‌توانست دچار دگرگونی شود.

آن‌چه که درباره‌ی ضرورت ارگانیک و ضرورت زیبایی‌شناسانه گفتم کاملن  ابداع ذهنی خودم است و جایی نخوانده‌ام‌اش. تحت تاثیر فیلم سولاریس (آندری تارکوفسکی) به این نتیجه رسیدم. این فیلم را در سال‌های دور در جشن‌واره‌ی فیلم در سینمایی در خیابان جمهوری دیدم. سکانس فوق‌العاده‌ای دارد که اگر از کار حذف‌اش کنی هیچ لطمه‌ای به ساختمان فیلم نمی‌خورد، به قول تو عنصری کاربردی در آن فیلم نیست، ولی اگر حذف‌ش کنی خیانت بزرگی به زیبایی آن فیلم کرده‌ای. در ده پانزده  دقیقه‌ی اول تصاویری از بارش باران در فیلم نشان داده می‌شود که بسیار شاعرانه است اما اگر این تصاویر را حذف کنی هیچ خللی در کارکرد دراماتیک که گفتی ایجاد نمی‌شود.

ولی سینمای تارکوفسکی و آن فیلم، ساختار بسیار متفاوتی دارد. آن نشانه‌ها می‌تواند کارکرد مذهبی، استعاری و در مجموع شکل خاصی از کارکرد ارگانیک را نمایندگی کنند.

ولی برای من کارکرد زیبایی‌شناسانه داشت. می‌توانم مثال‌های دیگری هم بزنم اما در نهایت منظور من این است که بودن یا نبودن برخی چیزها به طور کامل می‌تواند به شکل‌گیری حس و حال در مخاطب تاثیر بگذارد و لزومن دراماتیک هم نباشد.

در نمایش‌نامه‌ی «هیولاخوانی» خانم ثمینی اتکای بیش از حدی بر کارکرد شاعرانه‌ی زبان می‌شود. این امر باعث شده علی‌رغم تلاشی که شما به عنوان کارگردان برای تصویری کردن آن داشته‌اید اما باز هم با اجرایی کند و راکد در برخی لحظات روبه‌رو باشیم که با توجه به موضوع اثر گاه شکل شعاری هم پیدا کند. شخصیت‌هایی مثل «خانم مسائلی» یا «یونس» خیلی رو خودشان را به مخاطب معرفی می‌کنند. آیا این متن نمی‌توانست در جهت روان‌کاوی سانسور و سانسورچی توسعه کاربردی‌تری پیدا کند ؟

با توجه به نکاتی که در مورد «نوشتن در تاریکی » گفتی حدس می‌زنم اگر من این متن را نوشته بودم حتمن خیلی روتر از این هم می‌شد (می‌خندد) نغمه به نظر من رندانه‌تر می‌نویسد. پس فکر می‌کنم باید خوش‌حال باشیم که او این متن را نوشته نه من. ولی نکته‌ی مهم‌تر این است که اگر این میزان صراحت را هم نداشت من برای اجرا انتخاب‌ش نمی‌کردم.

در مورد «دل سگ» چه‌طور ؟ در ماه‌های گذشته و بعد از خشک‌سالی و دروغ و هیولاخوانی این سومین اجرای شماست که روی صحنه می‌رود. متن و اجرایی که برای اولین بار در سال ۱۳۷۸ روی‌کردی به شدت تجربه‌گرا را دنبال می‌کرد و خاطرم هست که نزدیک به ۱۵ ، ۱۶ بازیگر در یک اجرا نقش ۵ شخصیت اصلی را بازی می‌کردند. تعویض بازیگر، تند و کند کردن ریتم اثر از مولفه‌های آن اجرا بود اما در اجرای کنونی که در تماشاخانه‌ی ایران‌شهر روی صحنه است کم‌تر نشانی از آن بازی‌های ساختاری قابل مشاهده است و سعی شده روایت شکل روان و سرراستی پیدا کند؟

اگر «هیولاخوانی» را کارگردانی نمی‌کردم شاید «دل سگ» را با همان تکنیک گذشته روی صحنه می‌بردم. در اجرای سال ۷۸ من حتا از نمایش‌نامه‌خوانی هم در پیکره‌ی اجرا استفاده کردم. واقعن آن زمان نوعی کشف در کارگردانی‌ام بود. مثلن صحنه‌ی شاریک و گربه‌ای در حمام قابل اجرا نیست و بیش‌تر مناسب انیمیشن است به همین دلیل آن‌‌زمان به ایده‌ی نمایش‌نامه‌خوانی رسیدم و بعد این ایده را به کل کار تسری دادم. این‌بار به این دلیل سراغ نمایش‌نامه‌خوانی نرفتم چون در هیولاخوانی از نمایش‌نامه‌خوانی به درستی بهره بردم، تکنیک نمایش‌نامه‌خوانی در نمایش «هیولاخوانی» خیلی خوب در کار نشسته بود. نویسنده‌ای در حال نمایش‌نامه‌خوانی است و بعد ناگهان خودش وارد اثرش می‌شود. در «دل سگ» هم دنبال تجربه‌گری هستم، فقط شکل تجربه‌گری عوض شده است. این‌جا روی تعویض صحنه تاکید زیادی دارم که با تغییر آکسسوار در یک فضای واحد به یک ریتم بصری و جذاب برای مخاطب دست پیدا کنم. هرچه را که به زیبایی لحظه کمک کند مدنظر داشته‌‌ام.

رویکردی که در اجرای «دل سگ» نمود ویژه ای یافته استفاده از ابزار تکنولوژیک مثل موبایل ، لپ‌تاپ، یا حتی سلفی گرفتن – بویژه در صحنه‌ای که شاریک برای رسوا کردن دکتر بورمنتال تصویر او را در وب‌سایت یوتیوب آپلود می‌کند- ، است. به نظر می‌رسد این امکان وجود داشت که این امر، انقلابی در متن و اجرا ایجاد کند. اما هنوز با همان چارچوب تاریخ‌مند روبه‌رو هستیم که به موضوعِ جامعه‌ی در چنگال کمونیسم می‌پردازد و الان این تمهیدات تا حدودی شکل تزئینی پیدا کرده است.

خیلی دیر به این ایده رسیدم. این ایده از این‌جا شروع شد که در مورد شخصیتی به اسم «کلیم چوگونکین» در متن حرف زده می‌شود که از غده‌ی هیپوفیزش برای تبدیل یک سگ به انسان استفاده می‌کنند. من به حبیب رضایی گفتم به جای این اسم بگو ولادیمیر پوتین… نمی‌دانم شاید تحت تاثیر ماجرای اُکراین بودم. همه با شنیدن پیش‌نهادم خندیدند و گفتند چه باحال. من هم گفتم چه کسی گفته چون نمایش‌نامه در روسیه‌ی پس از انقلاب می‌گذرد، باید در ویژه‌گی‌های همان زمان اسیر باشیم؟ شاید چون دیر به این ایده رسیدم نتوانستم پخته‌اش کنم. امیدوارم در بازتولیدهای بعدی این ایده‌ام را کامل کنم.

·        با این حال ماجرای رسوایی دکتر بورمنتال شکل منطقی و خلاقانه‌ای پیدا کرده است و استفاده از اینترنت در آن برای مخاطب ملموس است…. آیا به این زودی‌ها شاهد نمایش‌نامه‌ی تازه‌ای از محمد یعقوبی خواهیم بود و یا مسیر بازتولیدها تداوم پیدا می‌کند؟ همچنین می‌دانم نمایش‌نامه‌های اجرا نشده‌ای مثل «نقطه‌ای بر پیشانی» و «الکل» دارید… چه زمانی نوبت به اجرای این آثار می‌رسد؟

اگر به این نمایش‌نامه‌ها اجازه‌ی اجرا بدهند خیلی خوش‌حال می‌شوم اجرایشان کنم، همان‌طور که سال‌‌هاست دل‌م می‌خواهد برادران کارآمازوف را اجرا کنم. و البته اصرار دارم در کنار این‌ها هر سال نمایشی بازتولید کنم.

·        و در آخر اینکه ممکن است سراغ بازتولید «تنها راه ممکن » هم بروید؟ در چنین حالتی آیا نمایش‌نامه‌ی آخر مهران صوفی هم‌چنان یک مونولوگ خواهد بود؟

امیدوارم سال آینده بتوانم تنها راه ممکن را هم بازتولید کنم و هم‌چنان نمایش‌نامه‌ی آخر مهران صوفی یک تک‌گویی خواهد بود چون وضعیت هیچ تغییر ارگانیک نکرده است.

0 پاسخ

دیدگاه خود را ثبت کنید


مشتاق خواندن نظر شما در این باره هستیم.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*