گفت و گو با «محمد یعقوبی» نویسنده و کارگردان تئاتر درباره‌ی تجربه‌های اخیرِ اجرایی‌اش در کانادا و ایران

حتتا از کار اول؟

گفت‌وگوی مریم منصوری با محمد یعقوبی

*آقای یعقوبی فکر می‌کنم حدود یک سال و نیمی ایران نبودید و در طول این مدت در کانادا هم نمایش‌های را کار کردید؛ هم به زبان فارسی و هم به زبان انگلیسی. فکر می‌کنم در کاراهای انگلیسی زبان، بازیگران اهل آنجا بودند و فارسی زبان‌هایی نبودند که انگلیسی هم بدانند.

فقط یکی‌‌شان فارسی زبانی بود، دختری به نام پارمیدا کاکاوند که دانش‌جوی تئاتر دانش‌گاه جرج براون تورنتو بود. آن‌جا وقتی کسی می‌خواهد تئاتر کار کند، یک آگهی می‌دهد که در آن خلاصه‌ی داستان، نام کارگردان و شرکت تئاتری که می‌خواهد کار را اجرا کند، زمان اجرا، زمان جلسه‌ی انتخاب بازی‌گر، مکان جلسه و … در آگهی درج شده است و در ضمن اعلام می‌شود کسانی که تمایل به هم‌کاری در این پروژه دارند رزومه‌شان را بفرستند. هر بازی‌گری در آن‌جا می‌داند که باید روزمه‌ی به‌روز هم‌راه با عکس از خودش داشته باشد که در چنین وقت‌هایی برای پذیرفته‌شدن در جلسه‌ی انتخاب بازی‌گر بفرستد. با توجه به روزمه‌ی آنان به تعدادی پاسخ دادیم که در روز تعیین‌شده فلان ساعت بیایند برای نشان‌دادن توانایی خود. چند صفحه از نمایش‌نامه‌ی یک دقیقه سکوت را هم برای‌شان فرستادیم که وقتی ازشان خواستیم بخوانند با متن بیگانه نباشند. پارمیدا هم رزومه‌اش را فرستاد، به‌ش فرصت حضور دادیم. برای این جلسه به هر بازی‌گر پانزده تا بیست‌ دقیقه وقت داده می‌شود. در این جلسه بازی‌گر یک تک‌گویی به انتخاب خودش را بازی می‌کند بعد کارگردان ازش می‌خواهد تکه‌ای از متن را بخواند. پارمیدا در جلسه‌ی اول تنها کسی بود که آن بخش‌های ارسالی یک دقیقه سکوت را از بر کرده بود. برنامه‌ی من این بود که با هیچ بازی‌گر فارسی‌زبانی کار نکنم، حتا اگر انگلیسی‌اش خیلی خوب باشد. می‌خواستم مجبور شوم فقط به انگلیسی با بازی‌گران‌م حرف بزنم. ولی پارمیدا آن قدر خوب بود که برنامه‌ام را عوض کرد… بعد از برگزاری جلسه‌ی اول برخی از این‌ها انتخاب می‌شوند که به جلسه‌ی دیگر که اغلب دو هفته بعد برگزار می‌شود بیایند برای انتخاب نهایی. در جلسه‌ی نهایی ممکن است کارگردان به چند بازی‌گر هم‌‌زمان وقت دیدار بدهد و تقسیم نقش کند تا ببیند کدام بازی‌گران به چه میزان با هم تناسب دارند. پارمیدا در این جلسه هم یکی از به‌ترین‌ها بود.

  • به خاطر همین تجربه زندگی در فضای تئاتری کانادا. فکر می‌کنم شما گزینه خوبی هستید که بفرمایید تئاتر ایران در چه نسبتی از تئاتر جهان ایستاده است؟ چه کاستی‌ها و چه برابری‌هایی دارد؟

من بیش‌تر می‌توانم درباره‌ی تئاتر تورنتو حرف بزنم و البته بیش‌ترین تئاتر در کانادا در همین شهر تورنتو اجرا می‌شود. بنابراین می‌توان گفت تئاتر تورنتو گویای تئاتر کاناداست. تئاترهای متنوعی در این شهر به روی صحنه می‌رود و تعداد تئاتر آن‌قدر است که همیشه تئاترهای دیدنی می‌توان پیدا کرد. در کارم یک دقیقه سکوت با دانش‌جویان تئاتر هم سر و کار داشتم، دو تا از دانش‌جویان دکترای دانش‌گاه تورنتو دست‌یارم بود و یکی دیگر دراماتورژ کارم. در گفت‌وگو با آنان فهمیدم به تئاتر اروپا تمایل دارند و منتقد تئاتر رایج کانادا هستند. برخی از این تئاترهای اروپایی برای اجرا در تورنتو دعوت می‌شوند و من تماشایشان کرده‌ام. با دیدن این تئاترها با اطمینان می‌گویم تئاتر ما هیچ از نظر کیفی از تئاترهایی که در تورنتو دیدم کم ندارد.

  • به لحاظ متن که بعید می‌دونم کم و کسری داشته باشیم.

از هر لحاظ. چه از لحاظ متن چه از لحاظ بازی‌گری و کارگردانی. فرق اساسی ما با آنان در نظم و برنامه‌ریزی‌ دقیقی است که در تئاتر آن‌جا روالی جاافتاده و در تئاتر ما کم‌یاب است. تئاتر در آن‌جا هنری پرهزینه‌ است. اتحادیه‌ای وجود دارد و معمولا بازی‌گر نباید از یک حدی پایین‌تر، دست‌مزد بگیرد. به استثنای حضور در جشن‌واره‌های تئاتر که پذیرفته شده دست‌مزد پایین بگیرند. البته بالابودن دست‌مزد ربطی به شهرت بازی‌گر ندارد. حداقل دست‌مزد بازی‌گران آن‌جا در مقایسه با دست‌مزد بازی‌گران تئاتر در ایران بالاست. به دلیل دست‌مزد بالای بازی‌گران و دیگر دست اندرکاران تئاتر، طراح نور و صحنه و… برای شرکت‌های تئاتری ‌نمی‌صرفد بیش‌ از سه تا چهار هفته تمرین کنند.

  • روزی چند ساعت؟

هشت ساعت. و بعد هم سه تا چهار هفته اجرا می‌کنند. همین روند یک نظمی ایجاد می‌کند. هشت ساعت در روز باید یک بازی‌گر کار کند تا یک نمایش را بیست و یک روزه آماده کند. دیگر آن بازی‌گر وقت ندارد سر کار دیگری برود. اما این‌جا اشکال‌ش این است که دیگر تبدیل به یک امر جا افتاده شده که بازی‌گر هم‌زمان در دو کار بازی کند. دست‌مزدها و طول زمان تمرین یکی از مهم‌ترین فرق‌های این‌جا و آن‌جاست. واقعیت این است که برای من خیلی سخت است طی سه هفته کاری را با بازی‌گران آماده کنم. دل‌م می‌خواهد دست کم سه ماه برای کار با بازی‌گران وقت داشته باشم. سه ماه هفته‌ای چهار روز را به سه هفته هر روز هشت ساعت کار ترجیح می‌دهم. من به این ریتم کار طولانی عادت کرده‌ام و در این ریتم از تئاتر‌کارکردن لذت می‌برم. خیلی رنج‌آور است کاری را در بیست‌ویک روز و در طی یک ماه آماده کنی. اما خب… آن قدر به یک دقیقه سکوت مسلط بودم که بتوانم سبق روال آنان کار کنم. فکر کن اگر اولین بار در زندگی‌ام بود که می‌خواستم “یک دقیقه سکوت” را کار کنم؛ خیلی سخت می‌گذشت. برای بازی‌گر هم سخت است. باز یکی از فرق‌های این‌جا با آن‌جا این است که در آن‌جا، بازی‌گر روز اول که سر تمرین می‌آید، باید دیالوگ‌هایش را از بر باشد. روال کار آن‌جا همین است که بازی‌گر باید قبل از شروع کار متن را از بر کرده باشد. اما این یک مشکل برای کارگردان است. کارگردانی مثل من که دل‌ش می‌خواهد ببیند بازی‌گرش چه کسی است و با او تازه کشف کند و ببیند چه می‌خواهد بکند فرصت این کار را ندارد.

  • یعنی کاری که شما آن‌جا تجربه کردید، به نسبت این‌جا یک حالی کم دارد.

دقیقا. برای همین برای من کمی رنج‌آور است. مگر این که همیشه کاری را در این شیوه‌ی تولید تئاتر تمرین کنم که پیش از آن اجرا کرده‌ام. البته من حتا در اجرای دوباره‌ی کارهایم میل به تغییر دارم ولی دست کم شخصیت‌ها را خوب می‌شناسم به ماهیت کار تسلط دارم و قرار نیست که ماهیت کا رو انگیزه‌های شخصیت‌ها را کشف کنم. نکته‌ی دیگر این که آن‌جا، اگر گروهی یکی‌، دو کار خوب انجام دهد، احتمال دارد حمایت دولتی می‌شود. من که اولین بار بود آن‌جا کار می‌کردم، حمایت مالی شدم. رزومه‌ام و خلاصه‌ای از کارم را برای سه اداره‌ی هنری تورنتو، استان انتاریو و اداره‌ی هنر کانادا فرستادم و در کمال ناباوری، اداره‌ی هنر تورنتو درخواستم را پذیرفت.

  • و آن کمک هزینه چه‌قدر می‌تواند هزینه‌های کار را پوشش دهد؟

پنج هزار دلار به من دادند. و چند نفر هم به عنوان اسپانسر به ما کمک مالی کردند و توانستیم به همه‌ی دست‌اندرکاران نمایش‌مان دست‌مزد بدهیم. همان‌طور که گفتم اتحادیه‌ی بازی‌گران برای بازی در تئاترهای جشن‌واره به اعضای خود اجازه می‌دهد دست‌مزد کمی بگیرند.  به همین دلیل هر بازی‌گر در کار من برای چهار هفته تمرین و یک هفته اجرا طبق قرارداد پانصد دلار قرار بود بگیرد که رقم ناچیزی بود. می‌دانم که در بعضی از کارهای دیگر بازی‌گران حتا این قدر هم نمی‌گرفتند. ولی به دلیل حمایت مالی از سوی اسپانسرها و فروش بلیت ما توانستیم به آنان پانزده درصد بیش‌تر بدهیم. وقتی ما با بازی‌گران و مدیر صحنه قرارداد امضا کردیم که برای تمرین و اجرا هر کدام پانصد دلار بگیرند هنوز درخواست حمایت مالی ما پذیرفته نشده بود ولی سهیل پارسا به من گفت که با آنان قرارداد با این رقم امضا کنم با این امید که از راه فروش بلیت و با پیداکردن اسپانسر بتوانم دست‌مزد آنان را تامین کنم. همان‌طور که گفتم خوش‌بختانه با درخواست حمایت مالی ما از اداره‌‌ی هنر تورنتو موافقت شد و ما توانستیم هم به بازی‌گران دست‌مزدی بیش از قرارداد بدهیم هم به دیگر دست‌اندرکاران اندکی پرداخت کنیم. آن‌جا به این شکل است که سه چهار ماه بعد از دریافت کمک مالی، باید گزارش  بدهیم که آن پول، چه‌گونه هزینه شده است. نکته دیگر این که در کانادا  اگر شرکت‌ها یا افراد از کاری هنری حمایت مالی کنند در زمان پرداخت مالیات تخفیف ویژه می‌گیرند. به همین دلیل ما به شرکت‌های ایرانی مراجعه کردیم و چند شرکت به ما کمک کردند. افرادی هم لطف کردند و از ما حمایت مالی کردند. در آن‌جا کاملن مرسوم است که نام حامیان مالی در بروشور و وب‌سایت شرکت‌های تئاتر اعلام شود. ما هم نام حامیان را در وب‌سایت گروه و صفحه‌های مجازی اعلام کردیم و ازشان تشکر کردیم. لوگوی شرکت‌های حامی را هم در بروشور چاپ کردیم. کمک‌های اشخاص حقوقی و حقیقی، به اضافه‌ی حمایت مالی اداره‌ی هنر تورنتو و درآمد ما از گیشه باعث شد هیچ کس در کارم بدون دست‌مزد نماند. هر کس ولو اندک در کارم دست‌مزد گرفت.

  • آیا شما در کارهای ایران هم، از همان کار اول می‌توانستید به همه دستمزد بدهید؟

به خاطر ندارم کاری کرده باشم که در آن درآمد حاصل شده باشد و کسی در آن دست‌مزدی نگرفته باشد.

  • حتی از کار اول؟

حتی از کار اولم “شب به‌خیر مادر” وقتی در تئاتر شهر اجازه‌ی اجرا دادند. ولی «شب‌به‌خیر مادر» را قبل از این‌که در تئاتر شهر اجرا کنیم در «خانه‌ی فرهنگ گل‌ها» اجرای کردیم و چون فروش چندانی نداشتیم، به جای دست‌مزد با پول فروش همه با هم رفتیم شام خوردیم. حتا مرد بالشی که به تازگی بازی‌گران‌ش از کانادا آمدند و دو هفته در ایران اجرا کردند، گرچه طبق توافق قبلی خودشان هزینه‌ی هواپیمایشان را پرداختند، ولی بابت دو اجرا در کانادا و دو هفته اجرا در ایران دست‌مزد گرفتند و پول پروازشان درآمد. در این کار حتا بچه‌هایی که پشت صحنه‌ی ما کار کردند، دست‌مزد گرفتند.

  • راستی از آقای پارسا چه خبر؟

من واقعا مدیونش هستم. سهیل پارسا برای اجرای یک دقیقه سکوت و برای نوشتن درخواست حمایت مالی خیلی به من کمک کرد.

  • و آنجا هنوز کار می‌کنن؟

یکی از ده کارگردان برجسته‌ی تئاتر کاناداست.

  • کارهاش رو دیدید؟

«مرگ یزد گرد» نوشته بهرام بیضایی را سال گذشته دیدم و کلی کیف کردم، سال ۲۰۱۳ هم نمایش “بخشش” را از او دیدم که خیلی خوب بود. ماه مارچ هم قرار است «عروسی خون» را دوباره اجرا کند که خیلی از این کارش تعریف شنیده‌ام و خوش‌بختانه ماه مارچ  تورنتو هستم و کارش را خواهم دیدم.

  • چرا دیگر آقای پارسا در جشنواره تئاتر فجر شرکت نمی‌کند؟

من دلیل دیگر نیامدن‌ش را ازش پرسیدم و راستش را بخواهید؛ گویا بعد از دو بار حضور در جشن‌واره، خود تئاتری‌های ما برای‌ش زدند. یکی از بدگویان آدم سرشناسی در تئاتر است. متاسفانه از ماست که بر ماست و این خیلی دردناک است. به خاطر این که سهیل پارسا یکی از به‌ترین‌های کانادا است. حیف است که تماشاگران تئاتر ما از دیدن کارهای او محروم‌اند.

  • آقای یعقوبی!… از شرایط اجرا در سالن‌های خصوصی راضی هستید؟… چون شما پیش از این فقط در تئاترهای دولتی کار کرده بودید.

من خیلی خوشحالم که سالن‌های خصوصی راه افتاده است. مهم‌ترین دست‌آوردش این است که دیگر کسی نمی‌تواند بگوید سالن اجرا ندارد. و این جمله زشت را که ما پیش از این از مدیران می‌شنیدیم این‌که؛ “مشکل شما تئاتری‌ها خودتان هستید. فلانی می‌آید این‌جا برای گرفتن سالن اجرا پشت سر هم‌صنف‌ش می‌گوید که چرا او سالن دارد و من ندارم؟” دیگر الان مسخره است کسی این حرف را بزند. اگر هم کسی این طور بگوید؛ این دیگر ضعف اخلاقی‌اش است. دو دسته از تئاتری وجود سالن‌های خصوصی به نفع‌شان است: یک عده کسانی چون من که از سر ناچاری و به اکراه به اتاق مدیران می‌رفتیم تا سالن اجرا بگیریم چون سالن خصوصی وجود نداشت. دسته‌ی دیگر؛ جوانانی که هرگز فرصتی برای ارائه کار نداشتند. حالا با وجود سالن‌ها‌ی خصوصی دیگر نمی‌توانند بگویند وجود حرفه‌ای مانع است که هنرشان را نشان دهند. درست است که مدیران سالن خصوصی به سمت این جوانان نمی‌آیند، اما سالن دولتی هم به طرف آن‌ها نمی‌آمد؛ پس آن‌ها همیشه باید مدیران را راضی کنند تا زمانی که شناخته شوند و مدیران سالن خصوصی به آنان پیش‌نهاد کار بدهند. برای جوانان کاربلد این آینده‌ای نزدیک است نه دور. تنها فرق وضع کنونی با وضعیت گذشته این است که سالن دولتی پولی نمی‌گرفت، سالن خصوصی مبلغی می‌گیرد که البته این واقعیت تئاتر در هر کشوری است که تئاتر خصوصی که در آن جریان دارد. حالا اگر کسی کارش را خوب و درست انجام دهد، بعید است ضرر کند. به احتمال بسیار آن‌‌قدر تماشاگر خواهد داشت که اندکی سود کند. می‌دانید که تعداد تئاترهای تهران زیاد شده ولی به همین اندازه مخاطب‌سازی نشده است، آن جوان گمنام ممکن است نتواند سالن‌ش را پر کند. هر چند که من نام کارهایی را شنیده‌ام که کارگردان و بازی‌گران‌ش جوانان گمنامی بوده‌اند ولی چون کارشان دیدنی بود کارهایی پرتماشاگر بودند.

این روزها دو نوع تئاتر تماشاگر فراوان دارد؛ کارهایی که بازی‌گران مشهوری درش بازی می‌کنند یا تئاترهایی که وجود کارگردان و نویسنده‌‌ی سرشناس در آن‌ها باعث اطمینان تماشاگر و جذب آنان می‌شود. یک عده دیگر اما قربانی می‌شوند. اما این قربانی‌شدن از نقطه‌نظر اقتصادی است ولی مهم این است که در گذشته جوانان بسیاری شاید فرصت نشان‌دادن هنرشان را نداشتند حالا با وجود سالن‌های خصوصی این امکان‌پذیر است. بنابراین، من هوادار تئاتر خصوصی هستم ولی منتقد دولت هستم که از تئاتر خصوصی حمایت نمی‌کند. دولت موظف است بودجه‌ی تئاتر را برای حمایت از تئاتر خصوصی صرف کند. دست کم می‌تواند از جوانان برای اجرای تئاتر حمایت کند چون این‌ها در بازار تئاتر بیش از حرفه‌ای‌ها آسیب‌پذیرند.

  • شما دراماتورژ نمایش “آیس‌لند” هم هستید. نکته جذاب برای من در دیدن این نمایش این بود که ما متن‌هایی در ادبیات نمایشی فارسی داریم که هیچ کم از “آیس‌لند” ندارد. و این متنی است که چندین جایزه گرفته است. و نکته دیگر این که این متن، بسیار نزدیک است به شیوه نمایش‌نامه‌نویسی خود شما، آقای رضایی راد، امیر رضا کوهستانی و… یعنی نمایش‌نامه‌های نویسندگان شاخص ما به نمایش‌نامه‌های شاخص جهان نزدیک است.

من از دو منظر می‌خواهم درباره‌ی “آیس‌لند” حرف بزنم. یکی این که وقتی تو در کشور دیگری زندگی ‌کنی که درش تئاتر هست، خیلی زود متوجه می‌شوی که قطره‌ای در اقیانوس هستی. وقتی آن‌جا می‌روی، می‌بینی که نویسنده‌ی خوب خیلی زیاد است. این تجربه دردناک ولی به همان اندازه هم لذت‌بخش است. در آن‌جا نیاز به تغییر را احساس می‌کنی. ما وقتی “آیس‌لند” را دیدیم و بعد خواندیم‌ش، به این نتیجه رسیدیم که ما هم این بضاعت و توانایی را داریم. اما نکته دیگری که در آن‌جا هست و در ایران نیست، این است که روال بر نوازش هنرمند است و نه تازیانه زدن او. یعنی وقتی نویسنده‌ای دارند که احساس می‌کنند استاندارد است، برای معرفی او تلاش می‌کنند که همه‌ی دنیا متوجه‌اش شوند. اما این‌جا این اتفاق نمی‌افتد. میل ویران‌گر به تازیانه‌زدن و نخبه‌کشی در فرهنگ و هنر ما میلی نیرومند است. بارها خوانده‌ایم یا شنیده‌ایم که درباره‌ی سرشناسان و حرفه‌ای‌های فرهنگ و هنر ما نسخه می‌پیچند که فلانی دیگر تمام شده… دوباره خودش را تکرار کرده… هرگز فراموش نمی‌کنم که پانزده سال پیش یکی از تئاتری‌های هم‌نسل‌م  در یک محفل خصوصی درباره‌ی اکبر رادی و در نقدش گفته بود: بعضی‌ها دیگر باید بازنشسته شوند.» در کشور ما مردم مدام خرده‌گیرانه در حال داوری و بیش‌تر تنبیه نخبه‌گان هستند. همان‌طور که گفتم ما اجرای “آیس لند” را در تورنتو دیده‌ایم. «آیس‌لند» این امکان را نمی‌دهد بازی‌گران کار عجیب و غریبی کنند. در تورنتو فقط گاهی بازی‌گران، از جایشان بلند می‌شدند و… به مراتب اجرای آیدا، زیباتر است. اما من دیده‌ام که برخی تماشاگران در سایت تیوال اندرزگویانه نوشته‌اند؛ “تئاتر یعنی حرکت و….” انگار ما نمی‎‌دانیم. آیس‌لند از این نظر شباهت فراوانی به یکی از به‌ترین نمایش‌نامه‌ها و اجراهای پس از انقلاب دارد. نمایش‌نامه‌ی «مصاحبه» از محمد رحمانیان. هوش‌مندی رحمانیان بود که در اجرا از بازی‌گران‌ش نخواست حرکت بی‌جا کنند. تاثیر اجرای رحمانیان و بازی درخشان مهتاب نصیرپور و حبیب رضایی هرگز از یادم نمی‌رود. “آیس لند” که چند جایزه برای متن و اجرا گرفته را اگر یک نویسنده ایرانی نوشته بود، هرگز این اندازه مشهور نمی‌شد. اگر نیکولاس بیلون ایرانی بود بدون شک عده ای در ایران درباره‌ی نمایش‌نامه‌اش فتوا می‌دادند که نویسنده به‌تر است نمایش‌نامه‌هایی بنویسد که حرکت داشته باشد و چه. اما همان‌طور که اشاره کردم آن‌جا «آیس‌لند» به حق جایزه‌ی به‌ترین نمایش‌نامه، به‌ترین کارگردانی و به‌ترین بازی‌گری را دریافت کرده است. آن‌جا توانایی‌های کار هنری دیده شده و ستایش می‌شود،‌ بنا بر نوازش است. این‌جا شما بروید نظ‌رهایی را که در صفحه‌ی مجازی درباره‌ی نمایش‌ها نوشته شده بخوانید. در اغلب موارد، کسانی که چیزی می‌نویسند بیش‌ترشان وقت گذاشته اند تا کسی را کاری را بکوبند. به همین دلیل سایت تیوال پر از انرژی منفی است. آن‌جا یک سری آدم هستند که با انگیزه‌ی شر می‌نویسند. متاسفانه در کشور ما، میل به شر قوی‌تر از میل به خیر است. آن کسی که میل به خیر دارد، اغلب در حال ساختن چیزی است و میل ندارد که در صفحه‌های مجازی وقت‌ش را تلف کند. ولی آدم‌هایی که تنبیه‌ می‌کنند با انگیزه‌تر هستند. دلیل‌ش هم روشن است. چون کار دیگری ندارند که انجام دهند. این‌جا کسی که نابارور است، چشم دیدن باروران را ندارد. میل دارد با عیب‌جویی از باروران آنان را تا حد خودش پایین بکشد. اگر این‌ها آن اندازه که وقت برای توهین و عیب‌جویی از دیگران می‌گذارند همان اندازه وقت برای بارورشدن بگذارند ممکن است اتفاقی خوب از آنان سر بزند.

  • از اقتباس سینمایی “خشکسالی و دروغ” راضی بودید؟

نه. ممکن است کسی بگوید اصلا چرا این فیلم‌نامه را برای کارگردان‌ش نوشتی؟ ولی واقعیت این است که وقتی من پذیرفتم  برای‌ش فیلم‌نامه بنویسم، بسیار آدم مودب و حرف‌شنویی به نظر می‌رسید. در میانه‌ی نوشتن فیلم‌نامه بود که دیدم حرف‌های پرت و پلایی می‌زند و پیش‌نهادهای مضحکی می‌دهد که وارد فیلم‌نامه کنم. برای این‌که بیش‌تر بشناسم‌ش ازش خواستم سه فیلم محبوب‌ش را بدهد که ببینم و من هم سه فیلم محبوب‌م را دادم او ببینید. ساعت‌ها از استیون دلداری، داگ‌ویل از فون تریه و یادم نیست کدام فیلم دیگر را دادم که ببیند. بعد از دیدن ساعت‌ها گفت از دیدن‌ش خسته شده و البته من هنوز مطمئن نیستم فیلم را تا پایان دیده باشد. با نگرانی سه فیلم محبوب او را دیدم و به‌ش زنگ زدم که می‌خواهم قرارداد را فسخ کنم ولی با اصرار او که بازی‌گردان کار باشم و سر فیلم‌برداری قول می‌دهد کاری خلاف میل من نخواهد کرد راضی شدم ادامه دهم. ولی مشکل این است که در این کشور بازدارنده‌های زیادی در راه فیلم‌سازی هست. کاری که قرار است یک ماه بعد کلید بخورد می‌بینی که به دلیل ایراد فلان کسک در شورای بازخوانی فیلم‌نامه ساخت فیلم موکول می‌شود به بازنویسی و راضی‌کردن عده‌ای کج‌فهم و نتیجه این‌که فیلم‌برداری خشک‌سالی و دروغ هشت ماه دیرتر از زمان برنامه‌ریزی‌شده شروع شد. من از ترس بدسلیقه‌گی کارگردان به‌خاطر فیلم «خشک‌سالی و دروغ» سفرم به کانادا را عقب انداختم تا بالای سر کار باشم و مواظب باشم به بازی‌گران پیش‌نهادهای احمقانه و مسخره ندهد.  ولی کمی بعد از فیلم‌برداری دیگر ناگزیر شدم بروم کانادا. تا چند روز پیش از سفرم هم در اتاق تدوین کار را دیدم. کارگردان به من قول داد نسخه‌ی تدوین‌شده‌ی نهایی را برای‌م بفرستد که ببینم. به او گفتم به‌خاطر دلایل بازاری یا باج‌دادن به تماشاگر فیلم را کوتاه  نکند. ولی منش بازاری کارگردان را که نمی‌توانستم از راه دور کنترل کنم. تا زمانی که ایران بودم در حد توان‌م کنترل‌ش می‌کردم. در نبود من مشاوره از کسانی گرفت که اعتبار هنری برای‌شان قائل نیستم. فلان کارگردان که مثل خودش بازاری است فیلم را پیش از کوتاه‌شدن دید و گفته خسته‌اش کرده. نتیجه این شد که بی‌رحمانه فیلم را کوتاه کرد و جزئات مهمی را حذف کرد. ترانه‌ای در پایان فیلم چپاند و…  نتیجه شد همین که مردم دیدند. فیلم بدی نیست. ولی فیلم متوسطی است. چرا یک فیلمی که می‌تواند فیلم خوبی شود، تبدیل به یک فیلم متوسط می‌شود؟ فقط به این دلیل که کارگردان‌ش ایده‌ای از خودش ندارد و چشم و گوش‌ش به این و آن است و به حرف کسانی هم گوش داده که اعتبار هنری  ندارند. البته اشکال از من است که از کارگردانی با سابقه‌ی ساخت فیلم افتضاحی چون «آخرین سرقت» توقع دارم. فکر می‌کردم همان‌طور که مهرجویی بعد از اولین فیلم بد زنده‌گی‌اش فیلم خوبی ساخت کارگردان خشک‌سالی و دروغ هم از فرصت به دست آمده استفاده کند.  اما انگار بعضی از آدم‌ها هوش استفاده از فرصت را هم ندارند و فرصت سوزی می‌کنند. فرق آدم‌ها در این است که کسی هوش استفاده از فرصت دارد و دیگری ندارد. فرق مهرجویی جوان آن‌روزها با کارگردان خشک‌سالی و دروغ این است که مهرجویی بعد از فیلم ضعیف اول‌ش هوش‌مندانه از فرصت هم‌کاری با غلام‌حسین ساعدی استفاده کرد و با ساختن فیلم گاو جاودانه شد.

  • الان دارید چه کاری را تمرین می‌کنید؟

” تنها راه ممکن” را با شاگردانم کار می‌کنم. دو تا کلاس داشتم در آموزشگاه هنری سینمایش و کمپانی باران. من سال‌ها کلاس داشتم و همیشه فکر می‌کردم که بچه‌ها به کلاس می‌آیند با این امید که کار کنند. نمی‌خواهند فقط بشنوند چه‌طور باید بازی کرد. به‌ترین راه بازی‌گر شدن بازی‌کردن است. پیش از این فرصت نمی‌کردم با هنرجویان‌م کاری آماده‌ی اجرا کنم ولی حالا که سالن‌های خصوصی راه افتاده و در همین دو سال هم راه افتاد. این خیلی شگفت‌انگیز است و سرعت عجیب تغییر در ایران را نشان می‌دهد. حالا که سالن خصوصی هست، به من هم این انگیزه را می‌دهد که با این بچه‌ها کار آماده کنم. و فکر کردم که چرا من همیشه بازتولیدم را با بازی‌گران حرفه‌ای انجام می‌دهم، یک بار هم با جوان‌‌ها این کار را انجام دهم. “تنها راه ممکن” کار پربازیگری است.  برخی از نقش‌ها را دو یا سه نفر بازی می‌کنند. یک روز یکی بازی می‌کند و روز بعد، دیگری. تجربه‌اندوزی در آن طرف به دادم رسید. به بچه‌ها گفتم که ما به شرطی می‌توانیم کار را آماده‌ی اجرا کنیم که در دوازده جلسه، شما دیالوگ‌هاتان را از بر کنید. و آن‌ها این کار را کردند و حالا دارم روی جزئیات نقش با آنان کار می‌کنم. تنها راه ممکن را پیش از این در سال ۸۴ در تئاتر شهر اجرا کرده بودم. و به‌زودی در سالن  باران با سی و هفت بازی‌گر اجرایش می‌کنیم.

0 پاسخ

دیدگاه خود را ثبت کنید

? Want to join the discussion
مشتاق خواندن نظر شما در این باره هستیم.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*