تئاتر - زیبایی‌شناسی تردید

امین عظیمی: محمد یعقوبی، تنها یك نمایشنامه‌نویس و كارگردان صرف تئاتر نیست. او از معدود كسانی است كه در نمایشنامه‌هایش تصویری قابل تامل از انسان ایرانی سال‌های پس از انقلاب آفریده است و همچون جامعه‌شناسی ژرف‌اندیش به گونه‌ای آینه‌دار من ایرانی با تمام فراز و فرودهایش در سه دهه اخیر بوده است. كسی كه این روزها با انتخاب یك رمان غیر ایرانی برای اقتباس و اجرای آن در وهله نخست به وضوح به ما می‌گوید كه در چه روزگاری نفس می‌كشیم. روزگاری كه شاید حتی نمی‌توانیم از خودمان، از این تصویر كم‌كم ناشناخته ایرانی بودنمان حرف بزنیم و چاره‌ای نیست كه بخواهیم این خود را در جغرافیاهایی بسیار دور و در هاله مردمانی دیگر بجوییم. «ماچیسمو» یا همان احساسات‌گرایی اسپانیایی، غرور نابجا، خودشیفتگی یا هر چیزی كه تماشاگر پس از اجرا از این كلمه برداشت می‌كند، اقتباسی از رمان «كنسول افتخاری» گراهام گرین نویسنده شهیر انگلیسی است. گرین را از پس ترجمه‌های درخشان احمد میرعلایی، عباس پژمان و... . در 40 سال اخیر می‌شناسیم. گفت‌وگوی زیر حاصل دیدار با محمد یعقوبی، ساعتی پیش از اجرای او در سالن چهارسو مجموعه تئاتر شهر است.

آثار گراهام گرین همواره حول دو مضمون اساسی در حركت است؛ اول تردید مذهبی و دوم انسان گرفتار در یك موقعیت سیاسی. به ویژه اینكه این رمان‌نویس انگلیسی تلاش می‌كند چنین مضامینی را در یك فرآیند تقابلی میان فرد و اجتماع به تصویر بكشد. انتخاب رمان «كنسول افتخاری» برای تبدیل به نمایشنامه تا چه حد ریشه در گرایش شما به چنین مضامینی داشته است؟
واقعیت این است كه نمی‌توانم بگویم نكاتی كه گفتی در قلمرو آگاهی من بوده است. ولی حالا كه در ذهنم جست‌وجو می‌كنم می‌بینم شاید یكی از دلایل علاقه‌مندی من به آثار این نویسنده، علاقه من به رابطه فرد و اجتماع، اختیارات و حدود فردی و موانعی است كه در این بین مطرح است. به ویژه اینكه در كشور ما چیزی به نام فردیت و زندگی فردی وجود خارجی ندارد و همواره شاهد تجاوز به حقوق فردی هستیم. فارغ از چنین نكاتی این اصل كه او قصه‌گوی خیلی خوبی است مرا مجذوب آثارش می‌كند.
پس بیشتر با وجوه تكنیكی كار او مثل جزء پردازی و دیالوگ‌نویسی در رمان‌هایش ارتباط گرفته‌اید؟
گرین دیالوگ‌نویس بی‌نظیری است. او رمان شاهكار دیگری با عنوان «مسیحای دیگر، یهودای دیگر» - كه به «قدرت و افتخار» هم ترجمه شده- دارد كه خیلی بیشتر از «كنسول افتخاری» برایم جذاب بود اما آن رمان بیشتر به درد اقتباس سینمایی می‌خورد؛ ماجرایش هم درباره كشیشی در یكی از كشورهای آمریكای لاتین است كه در آن انقلاب شده و دولت انقلابی كه به شدت ضد مذهب است به جان كشیش‌ها افتاده و آنها را به قتل می‌رساند. این در حالی است كه كشیش این رمان، آدمی بسیار دوست‌داشتنی است... .
پس تناقضی كه در شخصیت‌های آثار او وجود دارد هم برای شما جذاب بوده است؟
بله. ما در آثار او با شخصیت‌هایی روبه‌رو هستیم كه به نظر می‌رسد چندان منزه نیستند ولی به شدت دوست داشتنی‌اند.
مثل شخصیت پدر ریواس در «ماچیسمو» كه نقش‌اش را علی سرابی بازی می‌كند. او كشیشی كاتولیك است كه برخلاف مقررات كلیسا ازدواج كرده و برخلاف نقش و جایگاهی كه باید به عنوان یك راهنمای مذهبی ایفا كند، دچار تردیدهای بی‌شماری است...
شخصیت محبوب من در نمایشنامه همین پدر ریواس است. او دچار همان عدم‌یقینی است كه من بر مبنای آن دست به قلم می‌برم و نمایشنامه می‌نویسم. شاید آن چیزی كه سبب می‌شود من به سمت مقاله‌نویسی نروم و در عوض نمایشنامه بنویسم یا دلم بخواهد رمان بنویسم همین است. به گمانم نویسندگان داستان‌سرا در واقع با شخصیت‌هایی كه خلق می‌كنند، تلاش دارند به نوعی عدم‌یقین‌هایشان را منتشر كنند. من هرگز نمی‌توانم یا نمی‌خواهم با صراحت در مورد مسئله‌ای حكم صادر كنم.
آیا انتخاب رمان كنسول افتخاری دلایل فرامتنی همچون ارتباط با روح زمانه ما نیز داشته است؟
من به رمان‌های دیگری همچون آبلوموف، برادران كارامازوف داستایفسكی یا گفت‌وگو در كاتدرال یوسا برای اقتباس علاقه‌مندم. اما در این بین كنسول افتخاری برایم به شرایط حال حاضر ما شبیه‌تر بود. این روزها اخبار زیادی درباره ارتباط ما با كشورهای حوزه آمریكای لاتین مثل ونزوئلا و بولیوی شنیده می‌شود و ناخودآگاه ما برای پذیرش روایت‌هایی در مورد آنها آماده‌تر است. از سوی دیگر وجود شبه خط قرمزهایی در این اثر من را كنجكاو می‌كرد كه در این دوره آن را روی صحنه ببرم.
مثل رابطه كلارا و دكتر پلار كه ما را به یاد مضمون نمایشنامه اجرانشده شما «از تاریكی» می‌اندازد؟
دقیقا. یا مثلا دائم‌الخمر بودن چارلی فورتنوم، شك‌های پدر لئون ریواس كه شك‌های خود من و خیلی از ماهاست و...؛ اینها نكاتی است كه قابل اجراست و من نویسنده نباید خودم را در مورد آنها محدود كنم. فكر می‌كنم بخشی از وظیفه یا شاید بهتر است بگوییم لذت‌جویی كار من به عنوان یك نمایشنامه‌نویس در این است كه دامنه آزادی و امكانات بیانی تئاتر را وسعت دهم. مثلا هنگامی كه «زمستان 66» را كار می‌كردم، یكی از بازیگران به من می‌گفت بهتر است دیالوگ «دوستت دارم» را به زبان نیاورم. در سال 1376 دوستت دارم گفتن روی صحنه هنوز چیز مورد داری بود. ولی من اصرار داشتم كه حتما این جمله لطیف گفته شود و شد. ما نباید خودسانسوری می‌كردیم. بله، بازیگر آن جمله لطیف را گفت و هیچ اتفاق ناگواری هم نیفتاد. این یك قدم بود. به نظر من «كنسول افتخاری» هم دارای چنین ویژگی‌هایی است و مرا از این جهت به وجد می‌آورد كه می‌توانم از طریق آن با برخی از شبه‌خط قرمزها در زمینه نوشتن و اجرای تئاتر مواجه شوم و در حد امکان کاری بکنم.
ولی فكر نمی‌كنید در برابر كاری كه مثلا در اجرای «یك دقیقه سكوت» كردید خیلی ناچیز است؟
ما در دوره‌ای نیستیم كه دیگر بشود از آن حرف‌ها زد. در این چند سال خیلی چیزها عوض شده.
اما این عقب‌گرد خیلی ناامید‌كننده است و اگر همین‌طور پیش برود، شاید تا چند سال دیگر حسرت اجرای «ماچیسمو» را هم بخوریم.
همانطور كه قبلا هم گفته‌ام این اشتباه بزرگی است كه تصور می‌شود می‌توان فضای دهه 60 را با تمام مولفه‌هایی كه من و شما از آن اطلاع داریم، دوباره در جامعه ما پیاده كرد. من به آینده امیدوارم.
در اجرای نمایشنامه روی صحنه عنصری هست كه از همان ابتدا جلب توجه می‌كند و آن هم حذف شدن عمدی صدای بازیگران توسط خودشان در بعضی بخش‌هاست. به گونه‌ای كه آنها در بین دیالوگ‌هایشان كلمات و گاه جملاتی را تنها با لب زدن ادا می‌كنند. این جریان تا چه حد معطوف به زیبایی‌شناسی اجرا مثل تجربه‌ای كه در «ماه در آب» داشتید بوده است و تا چه میزان واكنش به ممیزی و سانسور دیالوگ‌های نمایشنامه شماست؟
در واقع همانطور كه گفتی بانی اصلی این اتفاق سانسور است. به ما گفتند این دیالوگ‌ها را نگویید، اینها را این‌طور بگویید و... ؛ ولی بعد ما فكر كردیم خودمان را در حد ممیزی نگه نداریم، حالا كه ناگزیر به چنین حذف‌هایی هستیم در بخش‌هایی از نمایش كه لزومی ندارد برخی دیالوگ‌ها شنیده شود یا اطلاعات مهمی از طریق آنها منتقل نمی‌شود این ویژگی را گسترش دهیم و به یك زیبایی‌شناسی بدل كنیم. این ماجرا برمی‌گردد به یادداشت‌های 15 سال پیش من و اشاراتم درباره ساخت فیلم و بهره گرفتن از چنین ترفندی برای حذف صدای دیالوگ‌های فاقد اهمیت در برخی صحنه‌ها. حالا ممیزی هم دارد به من ایده می‌دهد. بنابراین در «ماچیسمو» این امر را تعمیم دادم و از همان صحنه نخست از آن استفاده كردم. جایی كه به شخصیت آكوئینو می‌گویند دستت را نشان بده و آكوئینو دیالوگ «لزومی داره نشان بدهم» را لب می‌زند و تنها كلمه «...بدهم» را به‌طور كامل ادا می‌كند. اما در مجموع این ایده به طور كامل در اجرا نهادینه نشده و لحظاتی كه می‌بینید شخصیت‌ها لب می‌زنند مربوط به سانسور است.
«محمد رضایی راد» نیز در اجرای «بازگشت به خوان نخست» كه حدود 3 سال پیش در سالن قشقایی روی صحنه رفت، تجربه‌ای شبیه شما كرد. بخش‌هایی كه ممیزی دستور به حذفشان داده بود، توسط بازیگران اجرا می‌شد. منتهی آنها هم فقط لب می‌زدند و همزمان صدای خود كارگردان پخش می‌شد كه از تماشاگران به دلیل آنچه كه صدمه دیدن صدای نمایش در این بخش‌ها عنوان می‌شد، پوزش می‌خواست.
من این اجرا را ندیدم ولی این رویكرد هم در نوع خودش جالب است...
ساختار «ماچیسمو» هم مثل اغلب نمایشنامه‌هایتان از بخش بندهایی تشكیل شده كه هر یك عنوان مجزایی برای خودش دارد و این عناوین را همراه تصاویری كه از آن بخش بند انتخاب كرده‌اید در طول اجرا و در لابه‌لای 22 قطعه اثر به نمایش می‌گذارید.
البته من تا پیش از این هیچ‌وقت این عناوین را در صحنه نشان نمی‌دادم.
با آنكه نشان دادن عنوان هر صحنه ممكن است به درك جوهره آن كمك شایانی بكند، فكر نمی‌كنید این امر سبب شده ریتم كلی نمایش بیفتد. در وهله نخست این تركیب ریتم و پیوستگی قطعات مجزای نمایش را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و از سوی دیگر ممكن است ذهن تماشاگر را محدود كند و از دامنه تاویل لحظات گوناگون اجرا بكاهد؟
در این سه روز كه نمایش ما روی صحنه رفته چنین روندی وجود داشته است ولی از امروز تصمیم گرفتم تصاویری كه همراه عنوان بخش بندها توسط ویدئو پروجكشن پخش می‌شد حذف كنم ولی بعید است كه عنوان بخش بندها را حذف كنم. این ایده از اینجا آمد كه قرار شد ما در جشنواره برای میهمانان خارجی از زیرنویس همزمان با اجرا استفاده كنیم و فكر كردم كه چقدر خوب می‌شود اگر تماشاگران از اسم هر قطعه هم آگاه بشوند. از «یك دقیقه سكوت» تمام صحنه‌های نمایشنامه‌های من عنوان مجزا دارند جز «ماه در آب» كه آن هم به دلیل تفاوت ساختاری آن با دیگر متن‌هایم است. این امر بیشتر برای من یك بازی است چون من اساسا اسم‌گذاری را دوست دارم. همیشه هم این قصد نبوده كه این عنوان بخواهد ذهن تماشاگر را به چیزی هدایت كند. جایی تنها زیبایی اسم ملاك بوده است و این امر هم یك جور كاركرد زیبایی‌شناسانه برای من دارد و به جز نقاشی‌ها كه آنها را حذف خواهم كرد، تصور نمی‌كنم عنصر دیگری روی ریتم كار بازیگران تاثیر منفی داشته باشد. حتی اگر امكان فنی ویدئو پروجكشن و عمق سالن ما بیشتر بود و می‌شد تمام سطح پرده عقب صحنه را پوشاند تصاویر را هم به خاطر فضایی كه به كار می‌داد حفظ می‌كردم. اما حالا اسم صحنه‌ها همین وظیفه را ایفا می‌كند. اثر مرا قطعه قطعه می‌كند و شكل زیبایی‌شناسانه‌ای به آن می‌بخشد كه آن را دوست دارم.
این عناوین هنگامی كه در تركیب كلی صحنه ظاهر می‌شوند دیگر چند كلمه نیستند بلكه نشانه‌هایی هستند كه به جزئی از امكانات بصری جهان نمایش شما بدل می‌شوند اما می‌توانند محدود‌كننده باشند.
از چه لحاظ؟
شاید به مثابه عنصری عمل كنند كه نظام سیال و جست‌وجوگر ذهن تماشاگر را از درك و دریافتی كه می‌تواند آزادانه از تركیب كلی اجرا به عنوان تجربه‌ای شخصی داشته باشد، در چنبره خویش قرار دهد.
منظور شما این است كه اگر زمانی بخواهیم نمایشنامه را چاپ كنیم نباید این عناوین را در ابتدای هر بخش بند بیاوریم؟
اگر در مورد تفاوت‌های خواندن و تجربه تماشای یك اجرای زنده در یك نقطه مشترك قرار داشته باشیم، در اجرای «ماچیسمو» این نشان دادن عنوان همچون یك عنصر فاصله‌گذار عمل می‌كند و بیش از هر چیز یادآور و گواهی بر حضور و تسلط همه جانبه نویسنده و مولف بر اثر است و به این معناست كه شما به عنوان تماشاگر خیلی درگیر دنیای روایی اثر نشو.
ممكن است این‌طور باشد ولی هدف من فاصله‌گذاری نبوده. من به شخصه از اینكه در تئاتری باشم كه اینگونه عنوان هر صحنه‌اش را نشان بدهند لذت می‌برم. چرا؟ چون این خودش تا امروز برای تئاتر ما شكلی تازه از بیان است. مثلا نمایشنامه‌های مرحوم «اكبر رادی» كه هر كدام از صحنه‌هایش اسم مجزایی دارد تابه‌حال اینگونه اجرا نشده. چیزی كه یك اثر را از اثر دیگر متفاوت و متمایز می‌كند، نوع پرداختن به جزئیات است. حالا این فرآیند نشان دادن عنوان هر قطعه از همان جزئیات متمایزكننده است كه دوست دارم در اجراهای بعدی‌ام نیز آن را تكرار كنم.
یعنی دوست دارید این نشان دادن عنوان هر صحنه به عنوان مولفه سبكی اجراهای محمد یعقوبی شناخته شود؟
بله.
اگر بخواهیم ریشه‌های این علاقه‌مندی را پیگیری كنیم شاید بشود به اجرای «تنها راه ممكن» اشاره كنیم كه از سه تكه از یادداشت‌های شخصیت «مهران صوفی» در ابتدای اجرا به همین شكل استفاده كردید و با استفاده از ویدئو پروجكشن به نمایش می‌گذاشتید.
الان كه اشاره می‌كنید خیلی برایم جالب است، چون اصلا بهش فكر نكرده بودم.
یا در اجرای «گل‌های شمعدانی» كه بخشی از متن را پشت بروشور آورده بودید یا حتی در اجرای «قرمز و دیگران» كه شخصیت قرمز در ابتدای هر صحنه عنوانی را روی تابلویی كه در دست داشت می‌نوشت و رو به تماشاگران می‌گرفت...
دقیقا همین‌طور است و این ایده در آن اجراها وجود داشته و من ارتباط اینها را الان دارم از طریق خودت متوجه می‌شوم. در «ماچیسمو» این كیفیت به گونه‌ای دیگر مورد استفاده قرار گرفته؛ مثل صدا كه در هریك از این اجراها به گونه‌ای دیگر خودش را نشان داده است.
فارغ از اشاره‌ای كه به تاثیر استفاده از عنوان هر بخش در ریتم كلی اجرا كردیم بازهم به نظر من ضرباهنگ اجرای «ماچیسمو» سنگین و كند است. شاید بخشی از آن به فقدان جذابیت داستان گراهام گرین برای تبدیل شدن به تئاتر برگردد. تا پیش از «ماچیسمو» تم اغلب كارهای شما موضوعات چالش‌برانگیزی بود به گونه‌ای كه اگر رابطه بین شخصیت‌ها از گرمی خاصی برخوردار نبود و علاقه‌مندی‌های فرم گرایانه شما روایت را به شكل همه جانبه تحت الشعاع خود قرار می‌داد، این انتخاب و پرداخت موضوع، هیجانی ایجاد می‌نمود كه به طور همه جانبه ارتباط تماشاگر با صحنه را تقویت می‌كرد. ولی ماجرای گروگانگیری چند چریك پاراگوئه‌ای در آرژانتین فاقد این كیفیت است.
شاید بخشی از این چیزی كه می‌گویید به این مسئله برمی‌گردد كه شما در این اجرا خودتان را نمی‌بینید، بلكه با جلوه‌ای از شخصیت خویش روبه‌رویید. مشاركتی كه تماشای یك اجرای تئاتر ایرانی در شما بوجود می‌آورد سطح متفاوتی با نمایشنامه غیر ایرانی دارد. چون در آنها ما وجود نداریم. هر كاری‌اش هم بكنیم این چارلی فورتنوم است كه نام غریبی است برای شما. به همین سادگی. با این حال این احتمال هم هست كه كار ما در روزهای نخست به طور طبیعی كندی‌ای با خودش داشته كه مورد تایید من هم نبوده است.
بازی‌های اجرای «ماچیسمو» در یك نگاه كلی در سطح قابل قبولی قرار دارد. علی سرابی در نقش پدر ریواس، امیررضا دلاوری در نقش دكتر پلار، تا حدودی مهدی پاكدل در نقش آكوئینو...؛ تلاش آشكاری برای دوری از هرگونه اغراق مشاهده می‌شود. در عین حال باید از بازی بسیار حساب‌شده و دلنشین مسعود میرطاهری یاد بكنیم كه بی‌آنكه در استفاده از وجوه كمیك كاراكتر خویش دچار شتابزدگی شود تصویری دوست‌داشتنی، مفرح و در عین حال باورپذیر از چارلی فورتنوم ارائه می‌كند.
فكر می‌كنم بچه‌ها سر جای خودشان قرار دارند و همه به گونه‌ای باورپذیر هستند، مثلا در مورد مهدی پاكدل كه كارهای سینمایی می‌كند و همین امر كارش را سخت می‌كند. چون تماشاگر می‌آید تا در كار او شاهد تنوع باشد اما خوشبختانه در همین سه اجرای نخست بازی مهدی قابل قبول بوده است و مطمئنا ما هرچه پیش‌تر برویم بازیگران به هماهنگی بیشتری دست پیدا خواهند كرد.
شما در تركیب بصری صحنه استفاده خلاقانه‌ای از سایه‌ها كرده‌اید كه من را یاد اجرای «دل سگ» می‌اندازد. با این تفاوت كه در «ماچیسمو» با سایه‌های رنگی روبه‌روایم كه برخاسته از كیفیتی انتزاعی است. یعنی ماهیت نسبتا ناتورآلیستی رمان كنسول افتخاری اینجا به شدت در الگویی فرم‌گرایانه دچار تجدید حیات شده و مثل اغلب كارهای شما مایه‌های مینی‌مالیستی در آن موج می‌زند.
سایه یكی از امكانات تئاتر است. در فیلم این كارایی وجود ندارد. در تئاتر است كه زیباست. مخصوصا با این نور زنده‌ای كه تركیب متفاوتی روی صحنه می‌آفریند. ما تلاش كردیم تصاویر زیبایی از طریق سایه‌ها ایجاد كنیم تا هنگامی كه شما عكسی از كار می‌بینید بتوانید این زیبایی را با تمام وجود احساس كنید. از سوی دیگر تمام عناصر اضافه را حذف كردیم و همه چیز را به حداقل رساندیم.
شكل صحنه ما را به یاد صفحه شطرنج معوجی می‌اندازد كه شخصیت‌های اثر را به مثابه مهره‌هایی در دل خود جای داده است.
درست است.
این امر به همراه نوع استفاده شما از نشانه‌های نوشتاری عنوان صحنه‌های 22‌گانه اجرا و همین‌طور استفاده از نورهای رنگی، فضای كلی اجرا را به شدت ذهنی و كابوس‌وار می‌كند.
سكوهای مكعب‌شكل در اجرای ما كاركرد میز، صندلی و حتی تابوت پیدا كرده است. تلاش ما این بود كه همه چیز در صحنه كاركرد نشانه‌ای داشته باشد نه واقعی. از طرف دیگر نورها هریك چیزی را بیان می‌كنند. نور قرمز مال چریك‌هاست. علاوه بر امكان مضمونی كه برای ما ایجاد می‌كرد، عكس‌های خوب‌تری هم برای ما از صحنه به جا می‌گذاشت. در اجرای ما، آبی رنگ چارلی فورتنوم است و رنگ دكتر پلار زرد است. او شخصیتی خردگرا و منطقی دارد و این اساسا یكی از مفاهیم رنگ زرد است.
اتفاق دیگری هم در صحنه‌پردازی شما افتاده و آنهم تكرار فرم مربع است. دیوارهای سالن چهارسو هم به این امر كمك كرده و در پیوند با قاب انتهای صحنه است.
بله. من و منوچهر شجاع (طراح صحنه) در این‌باره صحبت كردیم. بازیگران ما در یك فضای شطرنجی قرار دارند و هر حركتی در این بین تعیین‌كننده است. یك اشتباه همه چیز را به هم می‌ریزد همانگونه كه اشتباه چریك‌ها در گروگان‌گیری چارلی به جای سفیر كبیر آمریكا همه را به تباهی می‌كشاند.
آقای یعقوبی، یك جور آشنایی‌زدایی در فصل پایانی اجرای «ماچیسمو» وجود دارد. همه كسانی كه ما فكر می‌كنیم زنده می‌مانند، می‌میرند و چارلی كه مرگ او از همه محتمل‌تر بوده است زنده می‌ماند و رو به تماشاگر شروع به حرف زدن می‌كند و اگر آن روند فاصله‌گذارانه را از ابتدا در نظر داشته باشیم این نوع تعامل شخصیت چارلی با تماشاگران در نقطه اوج آن قرار دارد و بسیار جذاب است.
در رمان گرین شخصیتی وجود دارد به نام كرایتون كه در پایان از طرف سفیر انگلستان می‌آید كه بگوید آقای فورتنوم ما خوشحالیم كه شما زنده ماندید و گروگان‌گیرها كشته شدند. گرین این شخصیت را از این رو وارد می‌كند تا به افشاگری چارلی در ارتباط با جنایت كلنل پرز جنبه‌ای منطقی ببخشد. اما در فرآیندی كه من در ذهن داشتم پیش‌بینی‌ناپذیری حركت چارلی و اینكه ناگهان رو به تماشاگران شروع به حرف زدن كند به نظرم ایده جالبی بود.
اگر نمایش پس از این افشاگری چارلی و منتهی شدن به تصویر سایه كلنل به پایان می‌رسید بهتر نبود؟ بازگشت دوباره به شخصیت كلارا وقفه غیرمنتظره‌ای در پایان نمایش ایجاد می‌كند. فكر نمی‌كنید حذف این صحنه به تاثیرگذارتر شدن پایان اجرا و تسلط سایه مخوف كلنل بر همه اتفاقات كمك می‌كند؟
این‌طوری خیلی حیف می‌شود به ویژه اینكه دیالوگی در پایان اجرا هست كه در رمان گرین هم نیست و من آن را خیلی دوست دارم.
اینكه چارلی به كلارا می‌گوید: باید دكتر خوبی برات پیدا كنم؟
بله (می خندد)
حالا اگر این را به همان مونولوگ چارلی منتقل كنیم چطور؟ این را بیشتر از این جهت می‌گویم كه رابطه چارلی و كلارا چندان برای ما دارای اهمیت نیست. به ویژه از مقطعی به بعد كلارا را به طور كامل فراموش می‌كنیم كه با توجه به حجم حوادث واتفاقاتی كه رخ داده چندان قابل قبول نیست. از سوی دیگر زاویه دید در روایت «ماچیسمو» معطوف به شخصیت دكتر است و با مرگ او و افشاگری چارلی در مورد مرگ او همه چیز باید به پایان برسد اما....
اگر اینگونه كه گفتی نمایش تمام می‌شد مثل این بود كه متن نصفه‌كاره مانده و یكی آمده تا با یك تك‌گویی همه چیز را تمام كند و به نظر من ممكن بود اظهار به ناتوانی قلمداد شود. فارغ از اینكه دیالوگ‌های این صحنه را دوست دارم دلیل مهم دیگری نیز وجود داشت. ما در اجرا به شدت برای محدود كردن شخصیت كلارا تحت فشار بودیم و من واقعا نگران شده بودم كه آیا ما در تئاتر داریم به جایی می‌رسیم كه می‌خواهیم مسیحی‌ها را هم مسلمان كنیم؟ برای همین كاری كردم كه مشكل را حل كرد. در صحنه اول اینگونه بود كه دكتر نشسته و كلارا با فاصله اندكی از او دراز كشیده كه این قابل اجرا نبود. بعد رسیدم به اینكه نشانه‌ای برای معرفی درست كلارا در صحنه انتهایی ایجاد كنم. پس باید همان چیزی تكرار می‌شد كه برای اولین بار و در زمان حضور كلارا در مطب دكتر پلار شاهد بودیم. فقط اینجا به جای دكتر پلار، چارلی است. كلارا دارد در صحنه‌ای كه اشاره كردی مثل صحنه اول خودش را آرایش می‌كند. حالا ما از طریق تكرار این صحنه نشان دادیم كه كلارا هر وقت می‌خواهد با كسی رابطه داشته باشد اول خودش را آرایش می‌كند! چون ما در هر دو بار می‌بینیم كه او پشت به ما در حال آرایش كردن است. حیف نیست امكانی را كه كمك كرده از این موانع عبور كنیم حذف كنم؟
شكل نورپردازی، صحنه‌پردازی، هدایت بازیگران برای رسیدن به ژست‌های مشخص و... اجرای «ماچیسمو» را نسبت به اجراهای قبلی‌تان هرچه بیشتر فرم‌گرایانه كرده است. این امر تا چه حد به دلیل كمرنگ شدن نقش شما در حیطه انتخاب و تمركز بر مضمون‌های دلخواهتان بوده است؟
فرم همواره در كنار مضمون دغدغه من است. این نكته كه «ماچیسمو» نوشته اصیل من نیست سبب می‌شود من هرچه بیشتر برای متفاوت بودن با اثری كه از آن اقتباس كرده‌ام تلاش كنم و قطعا تلاش مضاعف من در حیطه كارگردانی به این اصل برمی‌گردد.
امیدوارم فضای تئاتر ما در سال‌های آتی به گونه‌ای باشد كه محمد یعقوبی متن‌های خودش را روی صحنه ببرد.
من هم امیدوارم، ولی باید این نكته را هم یادآوری كنم كه همیشه اقتباس از آثاری كه دوست دارم یكی از دغدغه‌های من است. حتی اگر در نهایت آزادی عمل هم باشم تردید ندارم كه هرازگاه سراغ متونی برای اقتباس می‌روم. همچنان كه بی‌صبرانه منتظر روزی هستم كه شرایطی مهیا شود تا پروژه سترگی چون «برادران كارامازوف» را روی صحنه ببرم.