|
رستگاري ممكن خواهد شد
رضا آشفته
هفتهنامه هنرمند 17
ديدن نمايش در جشنواره تئاتر فجر يا هر جشنوارهي ديگري، فرصت انتقاد اصولي
را از منتقد ميگيرد، به اين جهت كه منتقد بايد خيلي زود هم دربارهي اين
آثار اظهارنظر كند، اما يك نگاه و كشف نكات بارز از جمله ويژگي اظهارنظرهاي
اين دوره است. سعي كردهام كه با زباني تحليلي درباره هر يك از اين اجراها
اظهارنظر خود را ارائه كنم. و مسلماً نقد و بررسي در زمان اجراي عمومي كه
حوصله و وقت بيشتري هم براي فكر كردن و نوشتن است، ممكن ميشود. در اين
نوشتار سعي كردهام باتوجه به اولويت اجراها به لحاظ انديشه و تكنيك
تحليلهاي خود را ارائه كنم كه در ادامه ميخوانيد:
ننه دلاور و فرزندانش
«ننه دلاور و فرزندانش»، شاهكار برتولف برشت فقيد با كارگرداني
كلاوسييمان، در تهران ديدن دارد. از اين جهت كه يكي از هم سلكان و شاگردان
خلف برشت، با تئوريها و شيوه اجرايي اين بزرگمرد تئاتر ابيك (epic)، متني از او را به تهران آورده، تا پس از چند دهه كه از مرگ اين
نويسنده، كارگردان و تئوريسين آلماني ميگذرد، از نزديك بتوان اين همه حرف
و حديث درباره برشت را لمس كرد.
برشت، مردي كه قلبش براي انسان ميتپد و انسانيترين لحظات دراماتيك را در
متنهايش خلق كرده و برپايه تئوريهاي اجرايي درصدد بالا بردن درك و شعور
تودههاي مردمي براي رها شدن از استثمار و استعمار و حركت به سوي جمعگرايي
بوده است. او نميخواهد احساسي بودن خود را در صحنه بروز دهد. بلكه
ميخواهد نسبت به همه پديدهها، اتفاقات و چند و چونهاي حاكم بر روابط
انساني انديشيده شود، چنانچه در ننه دلاور انديشيدن درباره مصائب جنگ و
نبودن صلح و آرامش يك ركن اساسي است.
ننه دلاور هر بينندهاي را به كنكاشي پيرامون پليديها و زشتيهاي جنگ وا
ميدارد. يك زن با فرزندانش سوار بر يك گاري، زندگي معمولي خود را در دل
جنگها پيش ميبرد، اما يكباره همين جنگ لحظه به لحظه داشتههاي او را
ميستاند. او سه فرزند و تمام سرمايه ناچيز را از دست ميدهد و سرآخر با يك
گاري سياهپوش به سوي دنياي ناشناختهاي ميرود. او در ابتدا دو فرزند پسرش
را به جنگ ميفرستد و يكي از اين دو به دليل قايم كردن صندوق پول هنگ محل
خدمتش تيرباران ميشود و دومي كه سالها در دل جنگ بوده، در دوره صلح جنون
زده به وحشيگري خود در قتل و عام مردم ادامه ميدهد. كاترين، دختر كر و
لالش كه او هم در يكي از جنگها شنوايي خود را از دست داده، اين بار به
دليل سروصداي جنگ و هجوم عدهاي سرباز متخاصم، براي پيدا كردن مادرش بر طبل
ميكوبد و همين حركت كاترين باعث عصباني شدن مردان نظامي و قتل او ميشود.
برشت چرا تعقل را براحساس غالب ميكند و چرا نميخواهد براي اين همه
بيرحمي دل بسوزاند و فقط و فقط هدفش انديشيدن درباره اين فجايع است؟!
مشكل از همين جا آغاز ميشود كه وقتي درباره اتفاق ناگواري برخورد احساسي
شود؛ آنوقت همه چيز به مرور فراموش ميشود و دوباره همين اتفاق تكرار
ميشود. چنانچه در دنيا همه خطاها برپايه همين احساسات اشتباه تكرار
ميشود. برپايه احساسات سست و نابخردانه خيلي زود فراموش ميشوند، اما كسي
كه نسبت به همه چيز فكر ميكند، صاحب يك نيروي عظيم و بازدارنده ميشود. او
به راحتي تن به هر عمل و شرايطي نميدهد.
در اين مسير آدمهاي خردمند آگاهانه بر تمام زشتيها غلبه ميكنند و در
مقابل آدمهايي كه فقط با اتكاي به احساسات شوم و بلندپروازانه و
جاهطلبانه خود در صدر تصاحب دنيا هستند.
باعث اين همه فجايع و آزارها و ويرانيها ميشوند برشت در ننه دلاور از
منظر يك زن كه آفرينشگر است، به تفسير و تحليل دنياي امروزش ميپردازد،
دنيايي كه كاملاً ريشه در گذشته دارد و گويي از آن دورهها تا الان و تا
سالهاي سال ديگر همين وضعيت باقي ميماند و هراز گاهي صداي صلح شنيده
ميشود و باز جنگي در پس آن ميآيد و ميآيد و ميآيد!
دنيا چالشپذير الست و آدمها از اين تقابل و رودررويي زندگي خود را
ميسازند. اين همان باطن زندگي معمول و حاكم بر روابط آدمهاست. از صبح تا
شام همه ميدوند و اين دوندگي با جنگندگي آنان تداوم مييابد. گاهي هم اين
جنگ با توپ و تانگ و مسلسل و در دنياي امروز با بمبهاي اتمي و هيدروژني و
هستهاي و غيره و ذلك شكل ميگيرد و همين رويه ميتواند بيانگر زماني باشد
كه با اين جنگها تأويل و تفسير ميشود.
«كلاوس پيمن» از بازيگران خواسته طبق همين قاعده مرسوم، از احساسات پرهيز
كنند و البته بر اين نكته منطقي خاصي حاكم است. ننه دلاور با تمام دلباختگي
خود براي فرزندانش، در لحظه وداع از گريه و ناله اجتناب ميكند. او گويي
همانند سنگي از مرگ پسر و دخترش دل ميكند، زن كه آفرينشگر است، در اينجا
جنگ را به صلح ترجيح ميدهد. در اين بازي او ميتواند شكم خود را سير كند و
ايوت زن بدكارهاي است كه در دل همين جنگها بخت با او يار ميشود و زن
سرهنگي ميشود كه خيلي زود ميميرد و ارث و ميراث گرانبها و بادآورده از
او يك زن ثروتمند ميسازد.
اين برخورد يك واقعيت تلخ و تراژيك را آشكار ميسازد و يك تفسير دقيق از
هستي ارائه ميشود كه چرا بايد اين وضعيت ازلي و ابدي جلوه كند. اين همه
جنگ و چالش براي چيست؟!
كلاوس ييمان يك دايره را مكان اصلي اتفاقات ننه دلاور و فرزندانش قرار
ميدهد. اين دايره بيانگر همه هستي است و در آن با حركت گاري زمانها و
مكانها تغيير ميكند. در اين سير و سلوك لحظه بارز و خواشيندي به چشم
نميآيد، اين جنگ، همه لحظات را تحتالشعاع خود قرار داده است و همين حوصله
آدم را از اين همه تكرار و ملال سرميبرد.
مگر ميشود اين همه تقابل، چالش، ديگر آزاري و جنگ و بلوا و بلبستو بر
دنياي تكتك ما سيطره داشته باشد؟ چرا اين همه بدبيني بر دنياي برشت و
متقابلاً دنياي ما حاكم است؟
فقط كافي است براي پاسخ به اين پرسش همه تاريخ دنيا را ورق بزنيم و هنوز هم
ريشه جنگها و مصائب را رديابي كنيم، چنگيز، هيتلر، فرانكو، موسوليني،
استالين، صدام، اسكندر، پينوشه و... چقدر در ايجاد و به همپيوستگي اين همه
جنگ مقصرند؟!
گاري، نگاه معمولي و كاسبكارانه دنياي عوامالناس كه تمام زيادهخواهي خود
را در شكم سيري وعياشي و توليد مثل خلاصه كردهاند و همين باعث ميشود كه
از دل يك وضعيت بر هم ريخته به نفع خود بهرهبرداري كنند. ننه دلاور حاضر
نيست براي كمك به چند مجروح جنگي پارچههاي سفيدش را در اختيار مرد قاضي و
بستن زخمهايشان قرار دهد، حتي تهديدهاي كاترين هم تأثيري براي اين ايجاد
همذاتپنداري و كمك به مجروحان ندارد. نورها بر تيرگي اين دايره محدود و
بسته تأثيري ندارند و گويي همه آدمها و دنياي پيرامونشان پر از تاريكي است
و شايد در لحظاتي كورسويي از نور در روابط و بده و بستانهاي عاطفي آنان
راه پيدا كند. جالب اينجاست كه اين آدمهاي معمولي نه زياد به جلوه
ميكننده و نه زياد خوب، اما در هراس و ترديد به سر ميبرند و هدفي جز
شكمسيري ندارند. گاهي بهتر است كه اين شكم در دل جنگ سير شود، چنانچه همه
اينان در شرايطي جنگي مطلوبتر از زمان صلح، خود را سير ميكنند.
فقط قاضي است كه دوست دارد صلح باشد اما اين صلح مقطعي و زودگذر است.
مگر آدمها چشم از دريدن همديگر برميدارند؟ گويي يك امر واجب و ضروري است
كه همه بر پر و پاي هم بپيچند و يكديگر را در ملال و رنج خود شريك گردانند.
موسيقي هم در اين گذر چون باد ميآيد و شايد زخم دل و تن آدمها را نوازش
ميكند و باراني ميبارد وناپاكي بسيار شسته نميشود هرگز!
گستردگي دنياي ذهن و باورهاي انساني برتولت برشت در ننه دلاور و فرزندانش
موج ميزند او با آنكه تعقل را بر اين وضعيت يك امر و ركن اساسي تلقي
ميكند و در عين حال دلسوزانهترين وضعيت را به چالش ميكشاند. به راحتي
ميتوان گفت كه اين جنگ هميشه به انحاي مختلف در حال وقواع است و انسان
تعبيري جز اين براي بهبود وضعيت خود ندارد و يا اينكه نميخواهد چنين
اتفاقي ممكن شود، در عين حال او به مانند يك انسان ميماند و بر اين همه
پلشتي ميخواهد بشورد و بشوراند، تا بلكه در آن سوي پلشتيها نوري باشد و
زيبايي!
چه مرد ظالمي
مكبث از آن دست متنهاي جاودانه است كه در زمانهي ما هم نمود عيني يافته
است، يعني آنچه در اين متن برپايهي جاهطلبي به وقوع ميپيوندد و جنايتي
در قتل يك پادشاه (صاحب قدرت) صورت ميگيرد، فعل و عملي است كه هماكنون هم
در تمام دنيا ميتواند به وقوع بپيوندد. يك سردار به نام مكبث وقتي نورچشمي
پادشاه ميشود، و به دربار نزديكتر ميشود، با وسوسههاي شيطاني زن براي
كسب قدرت پادشاهي اقدام به قتل پادشاه ميكند.
اين خونآلود شدن دستها، منجر به قتلهاي به هم پيوستهاي ميشود كه
سرآخر شكست و خودسوزي را بر مكبث روا ميدارد. مكبث توسط – خواهر جادوگر به
اين بازي كشانده شده و بنابر پيشبيني آنها مكبث به زودي پادشاه ميشود.
جالب اينجاست كه در زمان انتقام و خوانخواهي از مكبث باز همين جادوگران
هستند كه عليه او ديگران را تحريك ميكنند.
زيبايي كار پاول ژيكوت در اين است كه مكبث را در زمانهي حاضر و با
معيارهاي امروز انطباق ميدهد. اين تعميم دهندگي يك اثر كلاسيك، هم باعث
ارزشگذاري به آن اثر ميشود و هم اينكه زبان و تحليل روزآمد و كارآمدي در
آن تزريق ميشود تا در درك و دريافت موقعيتها و شخصيتها مشكلي پيش نيايد،
اين كارگردان لهستاني در يك فضاي باز و ميداني، آن هم شب هنگام درصدد است
با سوزاندن چند تنهي درخت و راه انداختن مشعلهاي آتش و استفاده از قصري
آهني، رعب و وحشت را القا كند. اين رعب و وحشت پيش از اين، باتوجه به
خبرهاي شكستي كه دو پيك موتوري براي پادشاه ميبرند، و هر دو به قتل
ميرسند، ايجاد ميشود. حالا نوبت به ورود مكبث ميرسد كه سردار پيروزمند
سپاه مكبث است و درجنگ با غلبه بر دشمنان محبوب قلب پادشاه ميشود. تمام
اين صحنهها با وسايلي مانند موتور، اسلحه و تفنگ و لباسهاي معاصر همراه
است كه دلالت به امروزي شدن مكبث است. همچنين تمام آن چارچوب داستاني مكبث
در اينجا مدنظر نبوده، بلكه فرازهايي از آن در انطباق با شرايط حاضر اجرا
ميشود. هدف اصلي ايجاد رعب و وحشت است كه در طول اجرا چنين حسي بيداد
ميكند.
حركت موتورها و شعلههاي آتش، حركت جادوگران و ارواح روي چوبهاي بلند از
جمله عواملي است كه در خوفناك شدن موقعيت تأثيرگذار است.
قتلهاي پيوسته نيز اين شرايط را مضاعف ميگرداند. گويي مرگ جايگزين نظم
طبيعت شده و همه به جاي زندگي در پي مرگ خود و ديگري هستند. چنانچه مكبث
فقط به قتل پادشاه دانكن مرتكب نميشود، بلكه پس از آن درصدد برميايد كه
بن كوور را كه از ماجرا و پيشگويي جادوگران خبردار است، به قتل برساند.
بنابراين پيشگويي با آن كه مكبث پادشاه ميشود به زودي، اما اين پادشاهي
به شكل سلسلهوار به فرزندان بن كور ميرسد. به همين دليل مكبث بنكور را
هم ميكشد. بعد سربازان قاتل را به همين ترتيب خيلي از مردم و دور و
بريهاي پادشاه به قتل ميرسند.
فرجام اين قتلها نابودي مكبث است و بازي فرزند بنكور نويدبخش تحقق
پيشگويي جادوگران است، تا فرزندان او پادشاه و صاحب قدرت شوند.
زمان جنگ جهاني در اروپا باتوجه به سلاحها و موتورها در ميدان نمايش جلوه
ميكند و اين به قدرتهاي ويرانگر اين دوران ميپردازد كه نمونه بارز و
خطرناكش هيتلر بود.
ماچيسمو
«ماچيسمو» درباره گروگانگيري در كشور آرژانتين است. يك گروه پاراگوئهاي
درصدد هستند به ازاي گروگانگيري سفير بگير آمريكا 20 تن از مبارزان خود را
از جنگال حكومت آرژانتين آزاد كند و اين نقشه را توسط دكتر پلار كه پدرش
يكي از همين زندانيها است عملي ميكنند. البته آنها به اشتباه كنسول
افتخاري دولت انگلستان را گروگان ميگيرند و حالا وضعيت طور ديگري ميشود و
آنها درصدد برميآيند تا خواسته خود را به ازاي 10 نفر تقليل دهند. محل
استقرار گروگانگيرها در يك محله فقيرنشين لو ميرود. پليس همه آنها را
ميكشد و كنسول افتخاري را آزاد ميكند. پليس به دروغ درباره گروگانگيرها
اظهارنظر ميكند و كنسول زبان به اعتراف ميگشايد كه داستان دروغي را براي
كشته شدن آنها سرهم كردهاند.
«ماچسيمو» يك درام خوشساخت پليسي سياسي است كه براساس زمان «كنسول
افتخاري» گراهام گرين تبديل به نمايشنامه شده است.
آنچه در كار محمد يعقوبي بيشتر به چشم ميآيد، شيك بودن بستر اجرايي آن
است، اين شيكي با خوشساختي روابط علت و معلولي در هم ميآميزد تا مخاطب از
همان ابتدا و با يك وضعيت كنشمند براي رسيدن به نتايجي معمايي و سياسي
هدايت شود. گراهام گرين اين وضعيت را به محمد يعقوبي پيشنهاد ميدهد، اما
اين نمايشنامهنويسي ايراني به دنبال بيان شاخصههاي كاري خود است و در
اينجا به تقطيع بيست و چندگانه تابلوهاي بههم پيوسته و خطي دست ميزند.
يعقوبي در گذر اين تابلوها به روابط و بازگشايي درونيات آدمهاي درامش
ميپردازد قرار نيست كه در اين وضعيت همه بد يا خوب باشند، بلكه در اين
شرايط هر يك به دنبال انجام وظيفه خود براساس باورها و آرمانها و خلقيات و
غرايز و عواطف درونياش است. همانطور كه لئون ريواس (علي سرابي) از كليسا
در مقام پدر روحاني به دليل ازدواج با زن دلخواهش دل ميكند و حالا خود را
در يك گروه مبارز كمونيستي ميبيند و همچنان خود را به كليسا و باورهاي
آسماني پايبند ميداند. اين پارادوكس در مورد مابقي آدمها نيز به گونهاي
ديگر وجود دارد و البته در شخصيت و ريواس پررنگتر است. چنانچه دكتر پلار
(امير رضا دلاوري) با آنكه سياسي و اصلاً پايبند مسائل اخلاقي نيست، اما در
زمان همكاري و گروگان گرفتن كنسول افتخاري (مسعود ميرطاهري) به عنوان يك
پزشك حاذق و قسمخورده و يك دوست در حفظ و نگهداري اين كنسول تلاش خود را
ميكند. اين در حالي است كه در خارج از اين وضعيت پزشك به رابطه كنسول و
همسرش كلارا (آيدا كيخايي) حسادت ميكند. در اين وضعيت هر يك به دنبال
ايدهآل خود ميگردد و در نهايت پليس است كه به دليل تكرار اشتباهات
گروگانگيرها پيروز ميشود و تمام اين آرزوها را برباد ميدهد.
گرهافكنيها و گرهگشاييها و فراز و نشيبها به قاعده و به موقع است و در
زمان اجرا هم تكليف بازيگران كاملاً روشن و مشخص است. هر يك بنابر ارزيابي
شخصيتها در صحنه حضور خود را تثبيت ميكند. گاهي در اين زمينه طنز و لحظات
خندهآميز نجات بخش همه چيز ميشود و از فضاي پيچيده و استراتژيك اين
آدمها ميكاهد تا حرفهاي جدي باعث خستگي و كسالت تماشاگران نشود، درست
مثل زندگي كه آدمها براي گريز از ملال و كسالت دست به شوخي يزنند. مثلاً
وقتي ريواس درباره تفاوت همسر و زن توضيحاتي را براي مارتا (پيوند
عبدالكريم زاده) ميدهد، كاملاً اين لحظات سرگرم كننده است. ضمن آنكه اين
توضيح غيراصولي و غيركاربردي هم به نظر ميرسد و شايد همين نكته باعث
طنزآميز شدنش ميشود.
در بازيها هم هدف اين بوده كه نوعي روانشناسي رفتاري برپايه اگرهاي مفروض
و جادويي پيش برنده حسها و رفتارها باشد. قرار نيست اغراقي در صحنه ديده
شود، بلكه هر يك بنابر تعبير واقعگرايانه بايد در صحنه حركت داشته باشند.
همين نكته باعث ميشود كه همه چيز سرجاي خودش قرار بگيرد و هيچ حركتي زائد
غيرقابل وصف به نظر نيايد.
طراحي صحنه در انحصار مكعبها (به جاي ميز، صندلي، تختخواب) و درها (به
منظورهاي مختلف) و يك پرده سفيد براي بهرهمندي از تكنيك سايه براي بيان
روابط و اتفاقات بيروني است. لباسها هم در مجموع شيك به نظر ميآيد. قرار
نيست به نكات زشت و بدمنظر ظاهري پرداخت شود. شايد قرار است كه فكر معطوف
به مسائلي مهمتر از لباس و ظاهر آدمها بشود. چون در اينجايش از هر چيزي
حتي از خود آرمانها، روابط آدمها برجسته ميشود.
اين برجستگي هم به دليل ايجاد يك تحول بنيادين در ذهن و رفتار كنسول
افتخاري است. او پيش از آنكه به پليس و نظام حكومتي آرژانتين خوشبينانه
نگاه كند و نجات خود را باعث غرور فردي خود بداند، از اين آزادي به عنوان
يك دروغ ياد ميكند. چون اصلاً آنها براي نجات يك كنسول نيامدهاند بلكه
هدف كشتن مبارزان پاراگوئه و همدستان آنها بوده است.
يعقوبي به اين ترتيب بر فضاي احتمالاً كليشهاي و شعارزده مبارزان و
چريكهاي آمريكايي لاتين غلبه ميكند، تا تفسير خود را از يك واقعه به
منظور بيان حقايقي گستردهتر و تصميمپذيرتر ارائه كند.
در ماچيسمو مانند ديگر آثار محمد يعقوبي، تكنيك به عنوان يك اصل اساسي در
خدمت اجراست و اين تكنيك در تمام عناصر موسيقي، گريم، طراحي صحنه و لباس و
افكت و صداسازي لحاظ شده است و بازي بازيگران در پيوند با اين تكنيكهاست
كه برجسته ميشود.
در اين بين فرديت بازيگران هم مهم جلوه ميكند همه همه اينان در يك نقطه
ثقل مركزي (آن هم با هدايت و انديشه محمد يعقوبي) به هم پيوند ميخورند
بايد هر لحظه در پيوند و يكي شدن بازيگري به يك كنش هدفمند گره بخورد. در
اين بده و بستانهاست كه يك معماي با قاعده به سوي يك بازي بيقاده منحرف
ميشود. اين بيقاعدگي از سوي نظام بسته آرژانتين بدون انجام بازخواست و
دادگاهي به قتل يكايك مبارزان پاراگوئه ميانجامد.
اينكه كنسول افتخاري به كلارا ميگويد كه دوست دارم اسم، پسرش را ادواردو
بگذارد، به اين دليل است كه دكتر پلار را يك دوست ميداند و به گذشته او به
ديده بد و منفي نگاه نميكند. چون دكتر پلار براي نجات مبارزان پادرمياني
ميكند و به دست پليس كشته ميشود.
اينها نكات ظريف و انساني هستند كه بيانگر نوعي زيباييشناسي رفتاري است كه
فراتر از زيبايي شناسي صحنهاي را در پس اجرا و زير متن ماچيسمو چون الماسي
پنهان ميدرخشد.
مسلح شدن
نمايش «مسلح شدن» درباره عدهاي از مردم است كه ميخواهند خود را از يك
وضعيت بسته خارج كنند. اين عده معتقدند كه ابرقدرتها ريز و درشت آنها را
تحت سيطره خود درآوردهاند و ديگر از آداب و سنن گذشته خود بريدهاند و
بايد در اين شرايط مطيع چشم و گوش بسته متوليان قدرت باشند. چنانچه در اين
اثر نمايشي، اين آدمها با حضور يك فرد نظامي، به نشانه و نمايندگي قدرت،
از اهداف و آرمانهاي باطني خود چشمپوشي ميكنند او كسي است كه براي سركوب
اين بلندنظريها به هر نوع سياست وعملي دست خواهد زد.
متأسفانه «مسلح شدن» به دليل اتكاي به زبان و ديالوگ نميتوانست براي همه
مخاطبان جاذبه ايجاد كند. با چاپ و نشر اين گونه متنها، قبل از آغاز
جشنواره ميتوان شرايط مطلوبتري را براي تماشاگران ايجاد كرد. در صورتي كه
خود نمايش مسلح شدن، به لحاظ اجرا براي اهل فن اين جاذبه راداشت كه تا به
آخر بنشيند و به دليل زيباييشناسي اجرا، آن را تا به پايان دنبال كنند.
در مسلح شدن يك وضعيت كمدي – تراژدي شكل گرفته و اين آدمها كه هر يك
نماينده بخشي از يك اجتماع هستند، به دنبال مدينه فاضله خود ميگردند ولي
آنان به راحتي نميتوانند از اين وضعيت خارج شوند. اول اينكه بايد بين
اينان نوعي باور گروهي و هماهنگي ايجاد شود، دوم اينكه بايد بتوانند عليه
شرايط قبلي عصيان كنند و از اين روي به سختي به اين مرحله پا ميگذارند.
براي آنكه از سوي قدرتمندان دسيسهها و اعمال فشارهايي ميشود.
او پس از غلبه بر تمام اين موارد زمان تحقق اين آرزو ميرسد. اما چنين
آرزويي باز هم به وقوع نميپيوندد. آنها يك ديوار ميسازند كه يكي از آنان
از اين ديوار عبور كند، تا در آن سوي آرمانشهر خود را ببينند. اما هر بار
اين ديوار فرو ميپاشد و آن سويش پذيراي اين نماينده عصيانگر كه يك دانشجوي
انقلابي است، نميشود.
اين وضعيت هر لحظه با يك واقعه مواجه ميشود و هر يك از اينان به نوعي بر
يك طنز عجيب و بيسروته دامن ميزنند، همين ترس حاكم بر وضعيت است كه مدام
اين لحظات به ظاهر مفرح را موجب ميشود. بنابراين هر يك از بازيگران در صدد
است در زمينه خلق يك لحظه خندهدار و در عين حال تفكر برانگيز گام
برميدارد. اين لحظات با ورود مرد نظامي از هم ميپاشد و نوعي ترس و وحشت
همگاني به صحنه سلطه مييابد و بعد از اينكه آنان به سمت و سوي جنگ و
خودزني پيش ميروند، حزن و اندوهي فضا را ميپوشاند.
آنچه در مسلح شدن به قلم امير بخاكيان ضربه ميزند، حضور پرچم آمريكاست.
البته اگر از ابتدا تا پايان همه جريانات و شخصيتها برپايه يك تاريخ و
جغرافيا و فرهنگ مشخص پيش ميرفت، آن وقت پرچم آمريكا هم به عنوان يك سلطه
غالب و ابرقدرت ضروري بود.
اما در حال حاضر نبودن يك پرچم نامشخص به همان روند نامعلوم بودن نامها و
نشانهها كمك ميكند. شايد در حال حاضر موضعگيري فعلي نسبت به پرچم
آمريكا، در يك لحظه تداعيگر همان تفكر كمونيستي و مخالف با امپرياليسم
آمريكا را يادآوري كند. در صورتي كه با يك پرچم نامعلوم، فقط و فقط مفهوم
يك قدرت براي ايجاد اين وضعيت كمك بيتشري ميكرد و از رو بودن و احتمالاً
شعاري شدن آن ميكاست.
در «مسلح شدن» كارگرداني حرف اول و آخر را ميزند. امير بخاكيان از همه
عوامل و عناصر صحنهاي و فضاساز و هدايتگري اصولي بازيگران بهرهمند
ميشود، تا يكي از نمايشهاي خوشآهنگ و نسبتاً تصويري را اجرا كند.
نور، موسيقي، لباس، طراحي صحنه، گريم و از همه مهمتر بازي كه با يك تعبير
روبهرو ميشود و مدام نماها و تابلوها در حال ايجاد شدن هستند. نورها از
حالت تخت بيرون ميآيد، از زواياي راست، چپ و بالا و پايين، نورهاي آبي و
سرخ و زرد مدام تغيير ميكند تا همه چيز با تنوع پيش برود. در طراحي صحنه
هم چند پلكان و سكو در خدمت اجرا قرار گرفته، كه هر يك از اين موارد به
همان حركت صعودي و ذهني اين آدمها براي گريز از اين فضاي بسته اشاره
ميكند. در همخواني اين اشياه و دكورها است كه بازي شكل بهتري به خود
ميگيرد و بازيگري به صورت تكگويي، گفتوگو و همسرايي هنر خود را در صحنه
ابراز ميكنند. آنها از بيان و آواز خوبي برخوردارند و در حركتهاي منظم و
ريتميك با هماهنگي پيش ميآيند. كارگردان هم ضمن تنوع بصري، مدام از
تركيبهاي دو يا سه و چند نفره بهره ميبرد و با حركت و سكون قابهاي زيادي
را در پي هم قرار ميدهد تا در مجموع القاگر يك وضعيت و تلاش همه براي
برونرفت از آن باشد.
بازيگران هم از تخيل و تصور و خلاقيت خود بهره كافي را ميبرند، تا در اين
وضعيت كه بازي گروهي ملاك معيار تثبيت وضعيت است، در يكي شدن با ديگران كم
نياروند.
اين هماهنگي وظيفه كارگردان است كه امير بخاكيان از عهده آن به خوبي برآمده
است. البته در القاي اين لحظات نور و موسيقي و صدا هم زيرپا و روي صورت
بازيگران حركت ميكند، تا آنچه بايد احساس شود در هماهنگي با تمام عناصر
متجلي شود.
اين كارگردان ارمني در تالار اصلي به خوبي از تكنيك و امكانات آنجا بهره
ميبرد و با اين كار جلوي بسياري از انتقادهاي رايج در مورد نبودن يا به
درد نخوردن اين امكانات رارد ميكند براي آنكه «مسلح شدن» همه چيز در خدمت
اين اجرا است. اگر اين پروژكتورها از ارمنستان به ايران آورده شده، بايد
تئاتر شهر به دنبال فراهم كردن آن باشد و اگر متعلق به آنجاست كه ديگر
هيچجاي جر و بحثي باقي نميماند.
باز هم حيف شد، عليرغم اينكه يكي از بازيگران اين نمايش ارمني بر ديوار
تالار نوشت كه خروجممنوع، اما همچنان تماشاگران به دليل ارتباط نگرفتن با
كار تالار را ترك كردند. كاش ميماندند و تئاتر به معناي واقعي آن را به
دور از قصه و زبان درك ميكردند. تئاتر ارمنستان با زبان و بياني مستحكم و
تئاتري درصحنه هنرنمايي كرد.
نوك زبان
پنج جايگاه سخنراني و يك پاراوان و يك اتاقك، همه بضاعت صحنهاي نمايش نوك
زبان و كارگرداني و نويسندگي لوكاس بانگرتر از كشور سوئيس است. در ابتدا
چهار بازيگر به ترتيب وارد صحنه ميشوند و مدام حركاتي را تكرار ميكنند.
گوشي چپ را گرفتن با دست راست، برداشتن ليوان و جرعهاي آب از آن نوشيدن
درآوردن كت و پوشيدن آن، از جمله مواردي است كه اين بازيگران آن را براي
چندبار تكرار ميكنند. آنقدر اين بازي تكرار ميشود تا توسط يك ماشين كوچك
كنترلي پلاكاردي به صحنه آورده ميشود، با اين مضمون كه لطفاً آرام باشيد،
هيچ چيزي براي فهميدن نيست.
سپس نوبت به نشان دادن شكلهاي هندسي – مربع، مثلث، دايره، لوزي و پنج ضلعي
منظم ميرسد همه اين بازيها براي آن است كه ما را در جريان عمليات مغز
براي پرداز اعمال و رفتار قرار دهند. گويي اين افراد در يك كنفرانس علمي
شركت كردهاند و درباره اينكه مغز چقدر توانمندي دارد ميتوانند سخنراني
كنند. همه ما به گونهاي دچار اين مسأله شدهايم كه گاهي براي بيان يك كلمه
دچار مكث و فراموشي ميشويم.
دانشمندي به اين نكته پي بردهاند كه از فاصله زماني كه بين فكر كردن در
مورد يك كلمه و به زبان آوردن آن وجود دارد، ميتوان اطلاعات ارزشمندي رادر
مورد ساختار مغز به دست آورد. كار گروهي سوئيسي كاملاً علمي و آموزشي است و
نوعي تئاتر تعليمي مدرن است كه از زمان پس از جنگ جهاني اول، با رهنمودهاي
پيسكاتور و بعد برشت آغاز شد، و ديگري مانند ماكس فريش، آگستو بوان و داريو
فو از آن به گونهها و انحاي مختلف استفاده كردهاند. اين تئاتر تعليمي به
شيوهاي كاملاً علمي و آموزشي براي القاي يك مفهوم و پژوهش مشخص علمي
كاركردهاي زبان و مغز به كار گرفته ميشود. گروه سوئيسي در اين باره در
بروشور كارشان نوشتهاند گروه پلاسما درست مانند اجراي قبلي خود نگرش جهاني
علمي را با سرچشمههاي تئاتري باز ميتاباند.
گروه پلاسما، به اين سوال ميپردازد كه مغز چگونه كار ميكند. اين تلاش
براي توصيف چيزي است كه قابل توصيف نيست. وضعيتي تراژيك – كميك است.
كه نمايش نوك زبان گروه پلاسما به آن ميپردازد. فضاي صحنه به اتاق تاريك
مغز ما بدل ميشود و مجموعه از اصوات، كلمات، تصاوير و كنشها در آن روي
ميدهد.
دستياران آزمايشگاه، همچون حيوانات آزمايشگاهي عمل ميكنند و حافظه و
فراموشي آنها مورد سنجش قرار ميگيرد.
قرون متمادي بشر تلاش كرده تا مغز خود را به عنوان مغز انديشمند و
كاركردهاي اين بازه خاكستري را كه قبلاً تصور ميشود، مربوط به روح غيرمادي
است، بشناسد، ما همه حتي بعد از برداشتن جمجمه سرمان نتوانستهايم بفهميم
كه اين من كجاست. بازي جلوه خاصي به صحنه «نوك بازي» بخشيده است و اگر همين
هم نباشد، آنچه بيان ميشود از طراوت باز ميماند، اينجا در واقع نكتهاي
به تماشاگر منتقل يا القا نميشود.
در شرايط حاضر هرچهار بازيگر نمايش در صحنه حاضر ميشوند تا درباره
جستوجوهاي علمي و نتايج حاصل از آن صحبت كنند اما همه آن بازي است كه بايد
در راستاي القاي مفاهيم اين نمايش باشد. بنابراين يك وضعيت تصنعي براي
استدلال پيرامون نتايج و جستوجوهاي علمي شكل گرفته است و هدف آموزش
تماشاگران است. اين توانمندي وس نجش حقيقي مغز انسان، او را به سوي خلقت
انسان و فرآيند به هيچ پيوستن او ختم ميشود. فضايي كه در آن جزو هيچ نيست
و هيچ احساس و كنشي از سوي هيچ موجود زندگي ممكن نخواهد شد. همان هيچ محض،
كه به زبان علمي و مكاشفه شهودي كشف شده است و هر آن ممكن است كه موضوع آن
نزديك شويم و شايد بيليونها سال ديگر براي رسيدن به اين وضعيت وقت باقي
باشد و...
اينكه درام از شكل معمول كنارهگيري ميكند، تا در يك شكل و فرآيند امروزي
به يك بحث علمي درباره خلقت و وضعيت مغز آدمي با آن همه پيچيدگي و قدرتمندي
و دراماتوژي نوين تئاتر در جهان امروز ميكند. اين نگاه علمي نشأت گرفته از
تفكر انسان تمدن است كه دنبال بيان آموزههاي عملي دانشمندان از طريق تئاتر
براي همگان است. اينكه بايد علم در خدمت مردم و زندگي باشد و بهترين
شيوههاي آموزشي همين عمليات نمايش است. ضمن اينكه سرگرمي و درام نيز به
معناي امروزي آن در صحنه محقق ميشود. شيوهاي كارآمد كه در تئاتر ما هوز
تجربه نشده است.
در اجراي «نوك زبان» فقط براي هفت، هشت دقيقه كار از ضرباهنگ ميافتد و اين
به دليلي تكراري شدن بازيهاست و البته دوباره اين ضرباهنگ برقرار ميشود و
اجرا در مسير ارتباطي با تماشاگران قرار ميگيرد.
اين بازگشت با ترانهخواني يكي از بازيگران و جلوههاي طنز در بازي ديگران
صورت ميگيرد. البته در كليت اجرا هم اين طنز بازيگر است تا تنوعي ايجاد
شود و يكدستي و تكرار مانع از ارتباط با مفاهيم كليدي اجرا با همان مقاله
علمي مدنظر شود.
غولتشن
غولتشنها اثر كارلو گلدوني با طراحي و كارگرداني حميد پورآذري يك كمدي
موفق بود، يك كمدي با حفظ سنتهاي آن (كمد يا دل آرته) در صدد است، فقط
بخنداند.
آنچه در اينكمدي يك مشت مرد خشن و بدرفتار معروف به غولتشن هستند كه با
سختگيري بر خانواده خود مورد استهزا و خنديدن واقع ميشوند.
قضيه از اين قرار است كه دختر خانواده لئوناردو با پسر خانواده موريزيو
ازدواج كند اما طبق سنت زندگي در ايتاليايي قديمي اينها نبايد همديگر را
ببينند و اين به مذاق برخي از زنهاي با دل و جرأت خوشايند نيست. بالاخره
اين دو بايد يك عمر زندگي كنند و نديده نبايد تن به اين شرايط افراطي
بدهند. بنابراين با نقشه خانم كانچيانو با نقاب زدن به صورت پسر و پوشاندن
لباس زنانه، او را به همراه جناب كنت (با زدن يك نقاب ديگر) به خانه
لئوناردو ميفرستد. اين دو هم را ميبينند و خالصانه همديگر را ميپسندند و
همين عامل ايجاد يك مصيبت خندهدار ميشود.
اينكه غولتشنها در صدد برميآيند اين رابطه را از هم بپاشند و زنها را هم
تنبيه كنند نتيجه اينكه باز در مقابل زن كانچيانو كم ميآورند و اين دختر و
پسر ازدواج ميكنند و همه پاي ميز شام عروسي مينشينند.
حميد پورآذري در ايجاد كمدي با هدف خنداندن، بازيگران را آزاد گذاشته تا به
هر ترفندي و تمهيدي غلظت اين خنده را بيشتر و بيشتر كنند و جالب اينكه حتي
يك لحظه كوچك هم در دام سطحينگري، ابتذال و توهين و چيزهاي غيرمعمول
نميافتند.
به عبارت بهتر خنداندن اصل است. در اجراي غولتشنها، اما اين اصل بودن به
حواشي ضربه زننده و ويرانگر آلوده نميشود. بضاعت كار بر دوش بازيگران است.
كه هر يك به نوعي از خلاقيت رفتاري و گفتاري خود براي سامان بخشيدن به
لحظههاي ناب و خنداندن استفاده ميكنند. علي سرابي با شكم گنده و خشونت
ظاهري (ميميك) هدايت هاشمي با فيگورهاي يك مرد خنك و بدعنق، محمد طيب طاهر
با ناتواني در برابر زن قلدرش، رزيتا فضايي با اقتدار يك زن بيمانند، مينا
خسرواني به شيوه يك دختر طناز، افسانه بخشي فرد يك كلفت زيرك و فرز، معصومه
قاسميپور يك بانوي لجوج، سامان دارابي يك مرد شيكپوش و زن ذليل و...
مجموعه اين تيپها و فيگورها باعث ميشود كه مدام تناقضات رفتاري و گفتاري
تبديل به شليك خنده تماشاگران منتهي شود. اين خنديدنها لحظه لحظه به سمت
يك تغيير و تحول اساسي پيش ميرود. يعني قرار نيست كه مادامالعمر اين
مردها غولتشن باقي بمانند.
بايد همه اين موقعيت دور شوند و يك دنياي با صفا و صميمي و شاداب خلق شود.
همه ميپذيرند، هرچند به زبان اعتراف نميكنند كه بايد شخصيت منحوس و لعنتي
خود را كنار بگذارند.
زندگي راحتتر از اين همه زد و بند و تعصب و تلخنگريهاست كه قاعده مرسوم
و حياتي آن را براهم بريزد. زماني هم اين بازيها در هم گره ميخورد و يك
بازي جمعي بر همه چيز سلطه مييابد و در اين لحظات خنداندن تماشاگران اوج
ميگيرد. زماني كه لئوناردو (علي سرابي) ميخواهند دختر و همسرش را تنبيه
كند، با حركات آهسته اين بازي تبديل به بخش و ريسه تماشاگران ميشود. يا در
صحنهاي كه زن كانچيانو (رزيتا فضايي) پرحرفي ميكند، حركت بازيگران تند
ميشود و باز تمام سالن خندهباران ميشود! همين هماهنگي و يگانگي بين
بازيگران كارگرداني حميدرضا پورآذري را نشان ميدهد كه او علاقه و استعداد
عجيبي به كمدي دارد و خيلي آرام و دقيق و با ظرافت به آنچه بايد بگويد و
چگونگي گفتن آن اشراف دارد.
دو موردي كه باعث ميشود، اجرا به سمت اصول زيبايي شناسانه خود برود و به
يك اجراي تأثيرگذار در اجتماع تبديل شود. هدف كمدي تلطيف افراد اجتماعي است
و به مسائل حاد و پيش افتاده زندگي بشر ميپردازد.
غولتشنها به قاعده حركت ميكند و هدف با ذهنيت برخي از افراد جامعه فعلي
ما همخواني دارد و ميتواند اين تأثير را بر برخي از متعصبان بگذارد كه در
زندگي به دنبال يك شرايط مطلوبتر باشند. آنچه در اين مسير معرف
شخصيتهاست، لباسهايي است كه برتن بازيگران دوخته شده است و اين لباسها
طراحي و دوخت متناسبي دارد اصلاً تغيير رنگ لباسها كه به شادابي ميگرايد،
موقعيت خندهدارتري را ايجاد ميكند.
براي آنكه غولتشن اصولاً با شادابي و جشن مخالفت ميكنند اما اين زنان
هستند كه در يك حركت روبهجلو و متمدنانه بر برخي از تعصبات كوركورانه مهر
باطل شد ميزنند.
بنابراين طراحي لباس جزء لاينفك اجرا ميشود و غولتشنها در مسير شادابتري
قرار ميدهد.
طراحي صحنه هم به يك سكوي ثابت با چند دريچه براي پنهان شدن آدمها به كار
گرفته ميشود. در يك فضاي محدود به سالن اجرا، همه چيز و همه گروه درحاشيه
و متن اجرا قرار ميگيرد.
بازيگراني كه بازي دارند، وسط ميآيند و در بالا و پايين سكو و كنار آن
حركت دارند و مابقي بازيگران در حاشيه آن نشستهاند و براي شروع بازي خود
آماده هستند اين تصنع حاكم بر صحنه دلالت بر يك كمدي و يك نمايش ميكند و
تماشاگران ميدانند كه آنچه ميبيند تصويري انتقادي از وضعيت بشر امروزي يا
ديروزي است!
اجماع خوشآهنگ و ملنازانه بازيگران و اين همدلي براي بهادادن به ديگري
براي ابراز خود و بازياش، لحظه به لحظه بر شدت بازيهاي به هم پيوسته و
شادي بخش ميافزايد. همين فرآيند از گروه پاپتي در اجراي غولتشنها يك
تصوير حرفهاي در درك و اجراي كمدي، حالا در اينجا با پيروزي از كمد يا
دلارته ايتاليايي ايجاد ميكند.
ترجمه علي رفيعي هم به اين اجرا كمك زيادي كرده است، براي آنكه با دقت و
ظرافت ديالوگها براساس انطباق با زبان امروز مردم ما ترجمه شده است و آنچه
طنز و كمدي ناميده ميشود با حال و هواي ايراني بسيار همخواني و انطباق
پيدا ميكند. حميد پورآذري در كمديهاي قبلي خود نيز استعداد خود را آشكار
ساخته بود اما در غولتشنها اين استعداد به شكوفايي ميرسد و از او يك
كارگردان توانمند و حرفهاي ميسازد كه حتي بيشتر از اينها قابليت خنداندن
و تأثير گذاشتن خواهد داشت.
لمنوس
«لمنوس» نمايش ضدجنگ است. 2500 سال از زمان سوفوكل، تراژدي نويس مطرح
يوناني و جهاني ميگذرد و هنوز متنهايش براي دنياي امروزي با يك نگرش
نوين و دراماتورژي قابليت اجرايي مييابد. سوفوكل از هامارتيايي – نقص
تراژيكي – ميگويد كه اين نقصها هنوز هم در بشر تكرار پذير است و گويي تا
ابد هم چنين وقايعي به وقوع خواهد پيوست.
رائول والس، كارگرداني از كشور مكزيك، به زباني نوين در اجرا ميپردازد و
البته اين نوين بودن با ريشههاي كلاسيك اجرا همخواني دارد. مونولوگ بودن
گفتار ما حركت تند و ژيمناستيك و بدنهاي فعال از جمله مواردي است كه در
تئاتر باستان و نمونههاي حفظ شده از آن همچنان به كار گرفته شده است. مگر
اجراي اپراي پن، كاتا كالي و كابوكي چيزي غير از اين است. اما آنچه در كار
رائول والس قابليتهاي اجرايي را به روزتر ميكند، مبناي فكري آن است. با
يك پراكندگي در متن، يا استفاده از متن سوفوكل به عنوان زير متن اجراي
فعلي، ساختاري ديگر گونه در كالبد لمنوس تنيده شده است.
به همين دليل شخصيت اصلي (سردار يوناني) توسط همه بازيگران دختر و پسر بازي
ميشود و اصلاً اهميت ندارد كه هركدام با چه فيزيك يا جنسيتي باشند، مهم
اين است كه از بدني منعطف و فعال براي شكل دادن به فيگورها، ژستها،
حركتها و نرمشها برخوردار باشند. مدام بدن بازيگر در پيچ و تاب يك لحظه
نمايشي – تصويري است و از فرآيند اين تصاوير به هم پيوسته است كه مفاهيم
اصلي و داستان مركزي به هم پيوند ميخورد و از دل اين همه پراكندگي يك درام
با محتوايي دردانگيز شكل ميگيرد.
يك تراژدي كه در ظاهر به يك قصه قديمي و كهن ميپردازد، اما اين قصه هنوز
هم تازگي خود را حفظ كرده است. ما در اين سيسال بعد از انقلاب از نزديك و
كمي دور (عراق، افغانستان، فلسطين، لبنان، پاكستان و...) شاهد جنگهاي
خونيني بودهايم كه استثمارگران براي نفت و تبعيض نژادي و مذهبي اين جنگها
را راهانداختهاند و قبل آن ميلياردها دلار به جيب زدهاند و با اين روش
فقر و تنگدستي را بر كشورهاي ثروتمند و صاحب نفت، گاز و ديگر منابع ذيقيمت
طبيعي تحميل كردهآند. اين يگانگي صحنه با دنياي خارج، كارآيي و كاربرد
اجرا را در لحظه به تماشاگر ثابت ميكند و آنچه در صحنه به وقوع ميپيوندد
جزو لاينفك زندگي ميشود و اين همان تأثيري است كه تئاتر بر تفكر آدمها
براي غلبه بر كاستيها و نواقص دروني در اختيارش ميگذارد. اين همه جنگ و
خونريزي در حاشيه و بطن شهر تروا براي چيست؟ چرا پس از آنكه سردار اين شهر
به سواحل لمنوس تبعيد ميشود، و او با پاي زخمي نه سال در خلوت و تنهايي به
سرميبرد، ريشه اين جنگها نميخشكد؟ چرا باز فرمانرواي شهر به دنبال كمان
اين سردار خلع سلاح شده ميفرستد؟ و چرا اين جنگ با سحر و جادوي كمان به
پيروزي نميانجامد؟ و چرا آنان يكبار ديگر به سراغ سردار خود ميروند؟ و
چرا او در خواب جنگ ديگري را به تماشا مينشيند؟ و چرا... اين جنگها تا
امروز به شكلها و بهانهها و انگيزههاي گوناگون تكرار شده است؟ و چرا...؟
رائول والس زيركانه انگشت به روي متني گذاشته و آن را در جايي اجرا كرده
است كه مسأله آدمهاي آن مرز و بوم است. هيچ چيزي بيش از جنگ، مردم منطقه
ما را در اين سالها تهديد نكرده است. رائول والس نميخواهد به چرايي اين
همه جنگ و كشتار جمعي به دلايل مختلف پاسخ بدهد؟ بلكه ميخواهد اعلام خطر
كند از اين همه جنگي كه بلايي است بر تن و روح آدمي جنگ طاعون و وبا هم
ويرانگرتر است و جز فقر، بيماري، روان رنجوري، عصبانيت، جنون و مرگ هيچ
نتيجهاي براي بشر نداشته است و چرا اين بلاي بزرگ بايد شامل حال ما بشود؟!
رائول والس تن بازيگر را محور اين اجرا قرار ميدهد، تني كه خاستگاهي
جاهطلبانه دارد و تا بر آن غالب نشود، نتيجهاش همين جنگ و ويرانگري خواهد
بود. براي غلبه بر نواقص تن بايد آن را قوي داشت و به درستي آن را در مسير
زندگي قرار داد. تن در صورت رسيدن به آرامشي از اين همه گستاخي و بيپروايي
براي ويران شدن و آوارگي ديگران دست خواهد شست و در صورت ناامني غالب بر آن
درصدد نابودي ديگران خواهد بود.
بدن بازيگران آمادگي يافته تا همه چيز بشود، پس وسايل و ابزار در حد يك
چوبدست خلاصه ميشود و بدن به اضافه بيان (آواها و آوازها و تكگوييها)
به اجراي لمنوس سروسامان ميدهد. بدن مركز انرژي دروني است و هماهنگي بين
آدمها اين انرژي به تماشاگران سرايت كند، تأثير مطلوبي در حاشيه متن شكل
خواهد گرفت. از همان لحظه ابتدايي شكل اجرا به سمت نوعي مناسك و آيين
ميرود و در دل آن وقايعي تصوير ميشود كه بيانگر درامي درباره جنگ است./
مصائب جنگ كه اين بار گريبانگير يك سردار و سپهسالار آن شده است.
مردي به تبعيد ميرود و حالا در اين خلوت به بيداري ميرسد از اينكه بيهوده
تن خود و باطن خود را صرف جنگ و قدرتنمايي به ديگران كرده است، حالا خواب
جنگ ميبيند كه ديگران در تدارك آن هستند و اين پايان درام لمنوس است!
مطمئناً اين بار يكي آگاهانه به جنگ «نه» خواهد گفت و شايد اين «نه» براي
ديگران هم در دنياي واقعي مانع از وقوع جنگهاي آينده خواهد شد. والس از
بازيگران جوان چنان انرژي در صحنه ميگيرد كه ناباورانه توانمندي آنان
هويدا ميشود. او از نور هم در حد تكميل تصاوير بهره ميگيرد و باز هم در
اين بين به تكاپوي و حركات بازيگران اهميت ميدهد كه بايد مدام در حال شكل
دادن به يك موقعيت و بازي تازهاي باشند.
زندگي متناقض نماي من
حركت و صدا... يك زايش براي مكاشفهاي تازه و البته شايد... بازيگري كه در
صحنه خود را به يك نوار پارچه سياه ميپيچاند، و روي آن كلمات، جملات و
اعدادي به دو زبان فارسي و انگليسي ديده ميشود... و پيش از اين هم، او در
سالن انتظار توضيحاتي در اينباره داده است... حالا منتظريم، شايد همه
تماشاگران به چنين حس مشتركي رسيده باشند... و يك تمركز دروني و فردي كه
شايد اتفاقي ايجاد شود و نه يك موقعيت يا يك فضاي حسي و با يك تصويري
منقلبكننده!
كلمه، گفتوگو با خود، گفتوگوي دروني و الهامبخش، يك فرآيند از تولد تا
بازگشت دوباره (به عبارتي مرگ، شايد!)
صدا يك ركن است، در اين فرآيند بازي با بدن و ايجاد حركت. گاهي حركت موزون
و گاهي شكسته و ملالآور.
اين پراكندگي در بازي نگارش نقد ارتباط لاينقطع با آنچه در صحنه ديده شده
است ارتباط پيدا ميكند. يك اجرا كه در آن منطقه واقعگرايانه حكومت
نميكند و همه چيز از نظمي كشف و شهودانه تبعيت ميكند در اين مسير همه
مدعوين به يك تمركز جمعي و خروج انرژي از تن فراخوانده ميشوند و اين بازي
بايد با حضور تماشاگران براي كمك به بازيگر براي خروج از اين اتفاق باشد.
او مدام كمك ميخواهد و كمك، البته فقط دو نفر به دادش ميرسند تا كلمات
نوشته شده روي پارچه را بخوانند. براي آنكه اين مرد – بازيگر خواندن و
نوشتن نميداند و نياز به كمك ديگران دارد. شايد اين كلمات پراكنده و
تقريباً بيربط رمزي را بر او باز خواهد كرد، رستگاري در پايان اين فرآيند
و جستوجوي ذهني و آييني ممكن خواهد شد.
بازيگر با تن خود، صداي خود و يك ميكروفن ذهني و دستي، مدام صدا ميسازد و
حركاتي را بر اين اساس با بدن القا ميكند و گاهي اين حركات به فرم رقص و
در ادامه خروج انرژي براي رسيدن به يك لحظه ساكن و ساكت بعد پيدا ميكند.
همان بعد چهارم و انتزاعي.
بدن مركز اين انرژي است و رقص ابزاري در شكل بخشيدن و خروج اين انرژي...
فضا با حركات و صداها لبريز ميشود، او اضطراب خود را زيرپا ميگذارد و بر
همه چيز مسلط ميشود اما ميداند كه به تنهايي از پس خروج جسماني خود
برنخواهد آمد.
نياز به حضور ديگري دارد، كسي كه او را از اين دنياي پراز رمز و راز بيرون
ببرد.
او كه خود به سختي تن به اين شرايط داده است، حالا ميداند كه اينجا، جاي
او نيست و به گونهاي ديگر از اين فضاي نامطلوب بيرون برود. صوت و آگاهي بر
آن يك راهحل اساسي براي نجات مرد – بازيگر است. همه امواج در خدمت او قرار
ميگيرد در مكاشفهاي وجودي خود براي كان هستي مسلط و آگاه شود. كسي كه
بتواند در اين كنشهاي لامكاني و لازماني، به تمركز بنيادين دست يابد،
ميتواند بر نادانستگيها مسلط شود و با دانشي فراتر از دريافتهاي معمول،
راه را به سوي يك دنياي برتر باز خواهد كرد يا شايد جايي كه از آن هبوط
كرده است. اين اتفاق ميتواند كاملاً ذهني و حتي رويايي فرض شود. چون در
اين صحنه شاهد يك اجراي پرفورمنس هستيم و اين دنيا بستگي به ساخت و ساز
بدني و حركتي بازيگر مرد دارد كه خود را با ابزاري كه در خدمت گرفته، به
نقطه رهايي سوق دهد.
ابزار در وهله اول بدن است و بعد يك دستگاه صوتي و صداساز و يك دستگاه
ويديويي دستي! همين! او تكليف خود را با اين ابزار معلوم ميكند، ميداند
كه در اين شرايط خلق يك نماشي با تعاريف ارسطويي و حتي ضد ارسطويي ناممكن
است، پس خيلي مدرنتر از اينها پا را پيش ميگذارد و آنگاه در يك شرايط
نوظهور، پروفورمنس را قاب و دستگاه اجرايي اين شرايط و امكانات ميگرداند.
حالا با اين وضعيت روشن، ميتوان اتفاق موردنظر را ايجاد و احساس كرد.
يك مرد بازيگر در دنياي كاملاً ذهني يك بازي در شكل ظاهر و يك فرآيند
جستوجو گرايانه در شكل باطني آن براي خود ميسازد. سپس از تماشاگر
ميخواهد و اين خواستن تقريباً ناخواسته است و البته بخشي هم به خود اجرا و
مصالح آن برميگردد كه از همان نقطه آغازين اين شراكت فكر و روحي را براي
ايجاد يك انرژي و تخليه آن فراهم كند.
همان فضايي كه در فرآيند رقص و سماع در اويش ساخته ميشود و البته به دليل
مشاركت جمعي افراد به شكوه و عظمتي غيرقابل وصف ميرسد و در اينجا فقط اين
فضا احساس ميشود و البته بازيگر مرد در شكوه اين فرآيند غرق شده است.
شايد لاغري تن و تكيدگي چشمها، دلالت به رياضتي چندين ماهه كند كه بدون
تمرينهاي پيوسته و يك تمركز متعالي و اشراف بر بدن در زمان حركت و ايستايي
آن، چنين فرآيندي ناممكن بود.
علي معيني بازيگر و كارگردان پرفورمنس «زندگي متناقض نماي من» پيش از اينها
هم با بازي در رقص روي ليوانها و تجربههاي اخير اميررضا كوهستاني، بازيگر
بودن خود را اثبات كرده بود. او اين بار با يك گروه فرانسوي و در جشنواره
تئاتر فجر، يك تجربه ديگر گونه و متفاوت را در صحنه اجرا ميكند. شرايطي
سخت براي بهرهمندي از بيان و بدن بازيگر كه البته علي معيني از اين مهم به
نحو مطلوبي عبور ميكند.
اين همان راهي است كه با زباني علمي و نگاه پژوهشي و رسيدن به زيبايي شناسي
محض بدون چون و چرا، همه را به تعلل گرفتن و جريان يافتن يك حركت نوين
اجرايي آگاه و عجين ميسازد. شايد به اين راحتيها هم كه گفته نباشد و
البته گذر زمان و سماجت و پيگيريهاي هنرمندانه اين افراد است كه در ايجاد
آن مهمتر خواهد بود.
|
